東方早報：電影院裏是誰的白鹿原(圖)

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

電影《白鹿原》

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。如同向記者們反覆解釋的那樣，王樂一樣告之以字幕彗尾，但接着，這位70歲的老人在電話裏哭了起來。

“當時實在是很多感慨，這個電影的挫折、困難到這個程度，並不是哪一方面造成，其實是很複雜的原因，但也不便多講。忠實老弟來電話，我不能不接，但是當時正是情緒迸發的時間，所以有所失態，暴露了困難。我只是説，我們一定會盡最大努力。”王樂在接受早報採訪時回憶。

9月15日，王全安的《白鹿原》千辛萬苦終於公映。

日本飛機的炸彈扔在了白鹿原上的祠堂，在抱頭鼠竄和驚恐中，電影結束。

白孝文被抓了壯丁，成了土匪的黑娃離開了這片土地，逃命的鹿兆鵬繼續去革命，片中的這些男人將來都以什麼面目回來？在王全安的電影中，我們無法知道。惟一交代清楚的是，田小娥死了，她的靈魂壓在了塔下。白鹿原上的農民們，將再次面對戰爭和革命，一茬茬的麥浪依然會被吹起，秦腔也還將繼續從老農那裏吼出。

目前公映的王全安版《白鹿原》是一部支離破碎、毫無頭緒的電影，汲取的只是陳忠實原著小説的一部分故事、一部分人物，電影裏沒有小説裏的靈魂人物朱先生，沒有白靈與兆海、兆鵬三人之間的革命與愛情，故事只講到抗戰初始。在傳説中的220分鐘版本中，電影結尾時白孝文從壯丁成了革命者，從農村來到城市成了黨的幹部，白鹿原的最後一位族長，白孝文的父親白嘉軒行走在紅布和銅鑼聲中。

在中國電影院看到的《白鹿原》可能更接近於《菊豆》或《大紅燈籠高高掛》，但恰恰不是王全安的“白鹿原”，更不是陳忠實的“白鹿原”。

讀過陳忠實小説的讀者，肯定不會滿意這部王全安“作品”，沒有讀過《白鹿原》的觀眾在觀影之後也許更應該去讀讀原著，在那裏才可以找到“白鹿原”最後的故事，知道電影裏黑娃、孝文他們的最終命運，找到那些“白鹿原”原本存在過的複雜人物。早報記者 石劍峯

以電影人的現狀，還是不要碰《白鹿原》吧

專訪《白鹿原》第一任編劇蘆葦

西安電影製片廠編劇蘆葦最初與《白鹿原》結緣，還在1993年。小説出版後一個月，原西影廠廠長吳天明就找陳忠實談電影改編權。吳天明當時還在美國，直接讓在國內的弟弟找到陳忠實，簽了授權書。“我覺得吳天明很適合，他是陝西人，拍過《老井》，懂得農民。後來謝晉也找到我，我説已經籤給吳天明瞭。”9月13日，在北京華僑賓館，陳忠實對早報記者回憶。

蘆葦在吳天明回國後，一起跟陳忠實碰過很多次頭討論改編。但是年年底，當時一位領導向媒體宣佈，《白鹿原》因為重複於對歷史揭傷疤，和《廢都》一樣，被列為影視禁拍作品。吳天明與蘆葦的想法被擱置。

2002年，時任陝西省委書記的李建國發話要把陝西做成影視大省，並點名提到《白鹿原》、《李自成》、《司馬遷》等項目。西影廠開始準備《白鹿原》，並委任蘆葦為編劇。從2003年到2007年，蘆葦總共寫了七稿劇本，每稿都超過6萬字，合在一起有一尺半厚。在2004年，他舉薦王全安為導演。

2005年，國家電影局組織研討《白鹿原》劇本時，蘆葦發現送去的劇本不是自己的而是王全安的，但編劇名字仍署了蘆葦。王全安解釋，當時因為蘆葦寫了兩稿劇本都沒有通過，他迫不得已自己上陣，16天時間寫了一稿劇本，送去審查一舉通過。而蘆葦則堅持，當時他確實寫了兩稿劇本，但都只是交給西影廠，根本沒有送到北京。早報記者試圖聯繫參加會議的一當事人，他表示不便回憶，“根據雙方觀點自行判斷吧。”

更大的問題是投資沒到位。西影廠將項目賣給北京一家民營公司紫金長天，公司派來的負責人與劇組產生很大矛盾。《白鹿原》製片人王樂向早報介紹，當時紫金長天派來的製片人，堅持製片人為重心，導演必須服從於製片人意志，劇組因理念不合而離開。而蘆葦也表示，當時該製片人有倒賣項目圈錢的嫌疑，且至今拖欠原劇組的工資。

王全安先行退出，西影廠讓蘆葦暫時看守攤子，其中蘆葦還代表西影廠跟陳忠實續簽了一次改編權。2007年，蘆葦在邀請張藝謀執導不成後退出。

2009年，王全安團隊重新籌備《白鹿原》。王樂向早報介紹，當時西影廠的授權已過期，有多家單位想獲得改編權。“陳忠實先生當時提出一個條件，誰獲得電影局許可，就把改編權給誰，因為西影廠曾經獲得過立項，所以西影和我的西安影視製作公司、王全安的光影先鋒公司合作，簽了三家協議，沿襲了西影的許可，獲得了陳先生的授權。”

在《白鹿原》拍攝過程中，劇組並未與蘆葦聯繫，導演也未曾與他探討劇本。直到去年電影初步完成要上編劇名字時才來找他。“我説要先看片，看到底用沒有用我的本子，無功不受祿。”

當時蘆葦看的是220分鐘場，看的同時，他在本子上記下24個小説中沒有而自己劇本中原創的情節。比如小説中鹿兆鵬新婚當晚在家住了一夜，第二天才跑路，而電影中和蘆葦的劇本一樣，都是當晚偷跑，父子隔河對罵。又比如小説中並沒有白孝文在大雨之夜幫田小娥修窯洞的劇情，也是蘆葦的自創。

“整個事情沒有什麼不合程序的地方：導演有權交自己的本子，用了我的東西也給我署名。是我自己不願意：雖然用了我的東西，但和我的精神指向不同。”蘆葦解釋自己為什麼要求不要在編劇中出現自己的名字。

2012年9月15日，這部中國最難拍、最難放的電影終於上映。在上映前後，蘆葦先後三次接受早報採訪：“我把該説的都説了，《白鹿原》這事對我就算過去了。”

看《白鹿原》最多的讀者 最得陳忠實信任的編劇

：你在1993年就開始着手改編《白鹿原》，當時是怎樣的情況？

蘆葦：小説出版後，吳天明導演很喜歡這部小説，準備把它拍成電影。吳天明找我與陳忠實碰了很多次頭，三個人滿懷熱情地準備把這部小説拍成電影。

：醖釀和準備具體體現在改編還是策劃方面？

蘆葦：當時拍攝的許可證尚未落實，停在策劃階段。我們三個人都是陝西人，都夢想着把陝西鄉土人物的魅力拍成電影。彼此都是吃關中這方水土長大的人，就生活在白鹿原的旁邊，對關中土地的情感和熱愛是與生俱來的。

：當時拍《白鹿原》的困難來自哪裏？你參與申報了嗎？

蘆葦：申報立項不是我編劇的事，但拍攝項目一直沒得到批准，當時一位領導點名不許拍攝，理由是這部小説和賈平凹的《廢都》都有傾向問題，得到這個消息我很失望。

：你改編《白鹿原》劇本共寫了幾稿？用了多少筆記本？

蘆葦：我寫《霸王別姬》是兩稿，寫《活着》兩稿。唯獨寫《白鹿原》前後七稿，耗時五年。稿紙與筆記本加起來是一尺半厚。

：為什麼會寫七稿？

蘆葦：《白鹿原》小説非常優秀，電影要跟小説水準匹配，要對得起小説，必須精益求精，關中的這方水土養育了我們的生命，有一種與生俱來的自豪感。我耗時五年寫了七稿。後來看王全安説他寫《白鹿原》劇本只用了十六天，我深感愕然，讀他的劇本，確實也就是十六天這種快餐水準。後來他拍片時才意識到他這稿不行，反過頭來又大量搬用了我的劇本內容，總算是踉踉蹌蹌把電影拍完了。

：據説你寫了兩稿，電影局都沒有批准，他花十六天寫出的劇本就通過了審查？

蘆葦：這種説法，是後來才編造出來的版本。***比這曲折有趣得多。當時我已經寫了兩稿劇本，盼爹盼孃的盼來了電影局研討《白鹿原》劇本的通知，我心潮澎湃，急急如飛地趕到北京開會。自打1993年參與《白鹿原》劇本策劃，到2004年參加這個立項會議，其間風雨無數。張宏森局長(廣電總局電影局副局長)上下籌劃煞費苦心地組織劇本討論會，請來了各方專家賢達，鄭重嚴肅地組織劇本開始討論。打開劇本我才發現事情不大對頭，一是沒有編劇署名，二是這劇本根本不是我寫的。困惑糾結中再看王全安他很是淡定自如，方知劇本被導演調了包，我是頂了空名來應景的。

這不就是我在《白鹿原》劇本中寫的一場戲嗎：辛亥元年江山易主，白嘉軒被鹿子霖調了包丟了鄉約的烏紗帽，白嘉軒深感佩服地説：還是人家子霖手長得長、腿跑得快呀。

好看的戲眼是：這位仁弟是我上下游説全力舉薦方坐到這把椅子上的，確實有才。

怎麼辦？！

怎麼辦都行，就是不能在大堂裏邊自相火拼，那會壞了拍攝《白鹿原》的大事。這事若擱到當初，我肯定會敲桌子砸板凳，可是為了立項這一刻已經奮鬥了十餘年。罷，打碎牙齒先吞到肚裏去，量小非君子。以白嘉軒的涵養功夫為我學習的榜樣。

榜樣的力量是無窮的，到會議討論結束的時候，我已經完全平靜，並願意相信王全安此舉是水平問題，而非人品問題。何況他又是拍過《驚蟄》經我舉薦的俊才。我以前把他誇上了天，現在當庭反目豈不讓人笑話，罷，有了事回家關起門來再談。

：你們回家怎麼談的？

蘆葦：事後，經過一番冷靜的思考，覺得我薦人不當應負主要責任。舉薦一個百米短跑選手去參加萬米決賽，結果一定不妙。人算不如天算，不多久西影廠突然因資金不到位為由解散了《白鹿原》攝製組，人員作鳥獸狀一鬨而散。

：開場不順，你們是如何合作《圖雅的婚事》的？

蘆葦：王全安他跑不了萬米決賽，但確是短跑好手。他拍不了正劇悲劇這類宏大題材，但拍紀實類的小題材生活片確有長處，應當物盡其用，《白鹿原》停拍後我決心拍攝《圖雅的婚事》，就向製片方舉薦了王全安做導演。

：你和陳忠實私交很好嗎？

蘆葦：很好。他是陝西老作家，我是陝西老編劇。他對我是予以充分信任的。

：你的改編思路和小説的思路是一脈相承？

蘆葦：《白鹿原》小説內容豐厚。我要做的，就是把《白鹿原》小説的主題土地與民族命運展現在銀幕上。

：研討會的規模有多大？

蘆葦：當時廣電總局的宏森局長非常重視《白鹿原》這個題目，請了包括文學界、電影界的各路專家，加上廣電總局的領導，參加研討會共10多個人。足見廣電總局對該項目的重視，尤其是藝術價值的重視。我當時從西安電影製片廠調到北京，我們廠的生產辦公室主任也去了。

：吳天明沒有負責了嗎？

蘆葦：當時吳天明沒跟我們廠合作了。我曾向我們廠領導多次推薦他，但沒有被採納。從時間、資歷、經驗，尤其是對關中鄉土的情感等方面看，我一直覺得吳天明是最合適的人選，這些因素是一個好片子的基礎。

：從1993年小説出版到2003年《白鹿原》開始改編成劇本，十年間，你有沒有對這個片子做過其他的醖釀工作？

蘆葦：我首先是把小説看了記不清多少遍。你想我寫了七稿，每一稿不就得翻幾遍嗎。有時候我笑着對陳忠實説，我是看《白鹿原》遍數最多的讀者。

：2002年西安電影製片廠就接到這個任務，説《白鹿原》可以改編成電影，並作為陝西重點項目？

蘆葦：當時，陝西的省委書記李建國發話要把陝西做成影視大省，指出陝西有很多文化資源，並點名提到《白鹿原》、《李自成》、《司馬遷》等項目。

西影廠根據李書記的指示，為《白鹿原》做了立項準備。前幾年為什麼不敢動，原因在於沒有得到政府的支持。這次是明確得到省委書記的支持，所以我們廠才能動起來，否則我們廠也是不可能動的。

：當時，廠裏就委派你做編劇了？

蘆葦：當時廠領導直接找我談話，説有了指示，現在可以馬上立項，讓我出任編劇。

：得到《白鹿原》可以立項的消息之後，你有告訴過陳忠實老師嗎？

蘆葦：當然要告訴陳忠實。畢竟已經放下《白鹿原》很多年了，要重新拾起它，還需要好好熱身。

：在無法改編的漫長十年中，陳老師有什麼想法？

蘆葦：陳老師一再強調，他不懂電影，但是信任我。他説他知道我的水準。只要能夠拍出《霸王別姬》、《活着》一樣的水準就可以了。他很喜歡我的這兩個電影，説我來做《白鹿原》的編劇，他放心，他不懂電影，我覺得怎麼合適改編就怎麼來。陳忠實是完全信任我的。

：一開始西安電影製片廠請你做了編劇，那麼導演確定了嗎？

蘆葦：西安電影製片廠一開始讓我做編劇，同時讓我推薦導演。當時我覺得吳天明最合適，廠領導不採納，後來我也找過張藝謀、陳凱歌、王全安。

2004年之前的王全安，當時很年輕，拍了一部不錯的電影《驚蟄》，我覺得他是有想法的導演，於是推薦他拍《白鹿原》。在2005年，《白鹿原》進行不下去了，我又舉薦王全安拍了《圖雅的婚事》。《圖雅的婚事》這個題材是我找的，劇本是我寫，導演也是我推薦的。

：你當導演的時候投資到位了嗎？項目倒出去是什麼原因？

蘆葦：當時我只是看守項目的人。我們廠把操作版權倒出去了，倒給了北京一家民營企業——北京紫金長天傳媒公司，一個叫王慶勇的人。

之所以倒出去，我覺得是因為我們廠不想承擔經濟風險，要不然為什麼倒出去呢，可見廠方對拍攝這個題材沒有信心。

：一開始投資規模是多少？

蘆葦：2003年的時候，我們的預算是不會超過3000萬的，在2000萬到3000萬之間浮動。

：在2003年，你面臨的最大問題是什麼？

蘆葦：我主要的精力還是在劇本，然後聯繫、舉薦導演。大概是2005或2006年，陳凱歌有次來西安，我請陳凱歌到西影廠，談《白鹿原》拍攝一事。當時陳凱歌説，時機不合適，他手裏有別的項目(《無極》)。

在2006年、2007年，我找到了張藝謀。當時他正在拍《黃金甲》，我專門去劇組看他，他還讓我參加了《黃金甲》劇本的討論。同時，我也把《白鹿原》提出來，希望他能接受這個題材。張藝謀也是陝西人，是在這方水土上長大的，另外我和他合作過《活着》，於公於私，他都有可能接受這個項目。當時他對《白鹿原》很感興趣。後來我又跟他通過多次電話，《黃金甲》拍完之後，他一直在等北京奧運會的消息，如果那邊沒落實下來，他就會來拍攝《白鹿原》，後來他被確定為北京奧運會開幕式導演，上《白鹿原》的事就又擱置了。

北京紫金長天傳媒公司的王慶勇把這個項目弄得很混亂，大家都覺得這個製片人不靠譜。到目前為止，他還欠我們廠許多職工的錢。《白鹿原》都上映了，很多工作人員都還沒拿到應得的酬金。

王全安為很多沒用的鏡頭花了錢

：找張藝謀之前，推薦過王全安嗎？

蘆葦：我是在2004年舉薦的王全安。2006年還是2007年的時候，他跟製片方沒談到一塊，於是導演的位置就又空出來了。廠裏讓我把攤子先看住，然後繼續找導演。後來，我發現北京王慶勇在四處倒賣《白鹿原》項目，他本身根本沒有投資，只能通過項目來圈錢，不然為什麼欠攝製組的工資？

：西安電影製片廠賣項目的時候，資金到位了嗎？

蘆葦：項目的出售資金，是西安電影製片廠該得的錢，但西安電影製片廠不會把錢給攝製組。因為項目是紫金長天在操作，西安電影製片廠只是出品方，並不是製片方。

：整個過程中，都沒有確定王全安做導演，王全安的劇本就過審了？

蘆葦：2005年以前，我和王全安討論過劇本，在《圖雅的婚事》拍攝之前。廣電總局沒有明確定論，西安電影製片廠當時也沒有真正動起來，沒有和任何導演簽約。

：王全安交劇本是2005年？他這樣做，你有討個説法嗎？

蘆葦：我看了王全安交的劇本，對他做《白鹿原》導演的能力深感憂慮。從行規來講，作為導演，他有權送他自己的劇本。不用我的劇本，我覺得也不奇怪。我的內心訴求，一是要讓《白鹿原》能夠立項，二是確保《白鹿原》拍攝之後的藝術水準。

假如我和他對簿公堂，很沒有意思，這和我的意願相違背，對立項也不利。另外，我通過看王全安的劇本，知道了他對《白鹿原》的理解水準的程度，我們平時討論是務虛的，但是説一千道一萬，不如看他一稿。我看了劇本之後，單從劇本的創作水準判斷，對他做導演還是打了大大的問號。

：王全安答應出任導演之後，你們之間有討論劇本創作嗎？

蘆葦：開始討論很多回，等到他的劇本出來了，看到白紙黑字，才最終確定了他的想法。

：王全安這個劇本跟你看到的三個小時的電影版本有差異嗎？

蘆葦：我覺得王全安的劇本，情節散亂，人物眾多，包括了郭舉人、白靈、朱先生，這些人都有。我堅持一個電影劇本里，主角最多不能超過7個人的原則。王全安現在才明白了這句話的分量，他現在也這麼説，但是最早是我説的。我反覆強調劇本不能超過7個人，但是在他的那稿里人物很多。其實這部電影，只要白嘉軒、鹿子霖兩個角色成功了，電影也就能夠撐起來了。

：《白鹿原》中很多角色以前有，後面在電影中都沒有了，你是怎麼看待的？

蘆葦：王全安籤的很多演員，付了錢卻沒有排上戲，這是資源浪費。這種浪費在《白鹿原》拍攝過程中有很多，拍了大量的內容情節，但剪不進去。我想質問，這部電影的製片人之前幹什麼去了，既然剪不進去，為什麼要拍出來。他們在拍片之前缺少嚴謹規範的規劃，沒有按照規律操作。拍片得按照規律來操作。像李夢(飾演白靈)這個演員，一個鏡頭都沒有，但還是付了酬金，成本當然就會加大了。

香港的製片方就比較專業，香港的投資者不是直接投資給導演，而是通過信得過的製片人來投資。大陸的投資者誰懂電影？我們導演就是製片人，換句話説，他們怎麼高興怎麼玩。要不然為什麼，《白鹿原》簽了很多多餘的演員，錢還浪費了。

我記得七八年前計劃拍攝《白鹿原》時的預算是2500萬元。而王安全今天拍《白鹿原》卻花了一億多元。

：他這樣做，為什麼你還要和他合作《圖雅的婚事》？

蘆葦：我做事情堅持對事不對人的原則。我覺得王全安拍《白鹿原》不適合，拍《圖雅的婚事》適合。《白鹿原》的電影類型是正劇悲劇，對導演的專業素質要求很高。《圖雅的婚事》是紀實類型的家庭倫理劇，它的規模要比《白鹿原》小得多。王全安的長處在於能勝任紀實類型的電影表現手法，但不適合拍《白鹿原》這類正劇悲劇。當然不能因為《白鹿原》的失色，就否定了他的其他才華。

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

編劇蘆葦

按中國電影萎靡現狀

還是不要動《白鹿原》

：現在中國哪位導演能夠勝任？

蘆葦：按照中國電影人目前的狀態，最好還是擱置起來，不要拍，不要糟踐了這個題材。現在中國電影界，在當下精神萎靡、只知媚俗的世風下，不要動《白鹿原》。如果我們對傳統文化、對《白鹿原》還帶有敬意的話，就不要貿然出手。

：你寫七稿是對《白鹿原》的敬意，是謹慎地出手嗎？你每一稿寫完都會給王全安看嗎？

蘆葦：我寫七稿，哪一稿都是在6萬字以上。這是我對《白鹿原》的敬意，因為《白鹿原》是我熱愛的題材，理應這樣做。

我當時就想，將來誰操作《白鹿原》，我都會拿出來的。王全安從2009年開始籌劃《白鹿原》，但他從沒有和我聯繫過，連一次電話都沒通過。奇怪的是，他還是我推薦出來的導演。

：在2003年、2004年《白鹿原》無法推進，困境具體在哪裏？

蘆葦：最主要的困難還是拍攝資金沒有落實過。如果資金落實了，為什麼還要把項目賣到王慶勇手中，他拿去四處炒作倒賣，極不負責任。最後還是陝西旅遊集團接過項目，得以落實。

：你當時想過籌錢嗎？

蘆葦：我主要對劇本負責，對影片藝術質量負責，劇本寫七稿，打下可靠成熟的基礎。我甚至想，等導演人選最終確定之後，我還願意再寫第八稿、第九稿，使劇本能達到完美。但是陝西旅遊集團拿到項目之後，就跟我失去聯繫了。等到電影最後拍完，又給我上了名，都不跟我説一聲。他們的做法，挺匪夷所思。

：你對《白鹿原》所做的工作當中，最難的階段在哪裏？

蘆葦：如何準確有力地找到表現《白鹿原》小説的方法，研究《白鹿原》的電影類型和主題，以及如何展現主題，這是要耗費時間和精力的。在2003年、2004年的時候，我找了一個安靜的寫作地方，費了很大的功夫。每寫一稿，耗時都在幾個月以上。王全安用了16天寫完劇本，得承認他在速度上是一個奇才，但經驗告訴我，速度與質量是反比關係。

：你還給王全安提過兩個拍攝方案？

蘆葦：我寫過一個2小時45分鐘的版本，和《霸王別姬》一樣長。還有一個3小時10分鐘的版本，可以拆成上下集。

：王全安採納了嗎？

蘆葦：從他完成的電影版本來看，許多場次、鏈接、事件都用了我的劇本。比如鹿兆鵬在新婚之夜逃跑了，鹿子霖氣急敗壞地隔河相追，放口大罵。又比如黑娃和田小娥在麥垛裏***。這是小説中沒有，而我劇本中有的情節。我計算了一下，他在電影裏(指220分鐘版)用了我的24個情節。所以給我上編劇，也確有出處。但是我不認可他劇本的精神指向，把土地、史詩拍成膩膩歪歪的男女關係，他要拍情慾戲，我做的是土地史詩與時代變遷。即便他用了我的很多東西，但從精神指向上看，這還是他的作品。

：在2003年，西影廠就和陳忠實簽署了電影拍攝協議？

蘆葦：在2003年，西安電影製片廠和陳忠實簽訂了版權協議。等操作到2006-2008年的時候，協議過期了。後來又得重新籤，我們廠為了節約成本，不願意拿那麼多錢。當時西影廠派我去找的陳忠實，他表示非常理解，錢要得很少。

影片類型不清影響容量

：2004年《白鹿原》有拿到準拍證嗎？2005年獲得劇本立項嗎？

蘆葦：2004年沒有準拍證，只是電影局表示支持，准許西安電影製片廠到廣電總局辦申辦手續，至於手續如何辦理，我並不清楚。是否在2005年劇本獲得立項，記不清楚了。只記得當廣電總局批准可以拍攝時，我們廠就沒資金了。等我們再追問時，廠裏已經把項目賣給紫金長天，當時賣得很便宜，大概200萬元。

紫金長天派了王慶勇負責該項目，很不靠譜，現在他還欠了一屁股債。中央三令五申，不準拖欠農民工工資，結果他失蹤了，還欠着《白鹿原》前期籌備時的賬。有的工作人員實在太慘，我只有自己拿錢結賬，一個工人去年生病就是找我借錢看病。

：當時那個拍攝組和現在這個拍攝組是一個班子嗎？

蘆葦：是兩個班子。西安電影製片廠把項目賣給紫金長天，紫金長天再倒給了陝西旅遊集團。當時北京淨雅集團也給《白鹿原》投資，王慶勇還因挪用了他們的資金被告上了法庭。我只是暫時把班子組織起來，資金不到位，一直都欠人家錢，最後我就解散了這個班子。放棄的時候是在2006、2007年，找完張藝謀之後，我就退出了這個組。

：那時你完成到第幾稿了？

蘆葦：應該是第五稿-第七稿。我覺得《白鹿原》到最後，已經不是一個可不可以操作的問題，而是一種信念。不管將來誰操作，自己對劇本盡守責任，對得起《白鹿原》這本小説了。

：當時和王全安籤合同了嗎？2009年捲土重來又是怎麼一回事？

蘆葦：好像是拍《圖雅的婚事》的製片人王樂牽的線，把投資方和導演組合起來，這已經和我沒有關係了。我之所以不戳破這個謎，是因為我擔心會影響《白鹿原》項目的操作。我也希望《白鹿原》拍好，畢竟從2003年到2009年，已經過了六年時間了，如果心能靜下來，對王全安來説，時間應該也是夠了。我希望他能拿出信服的作品，對得起小説，對得起陳忠實，對得起觀眾，對得起陝西父老鄉親。畢竟是陝西的招牌小説呀。

：一開始，王全安就提出主打情慾牌嗎？

蘆葦：我看劇本時，沒覺得主題是情慾，感覺劇本什麼都想説，在結構上散亂無章。我覺得打***牌是商業炒作，《白鹿原》是文化作品，做這種宣傳實在低俗下作，把《白鹿原》的品質庸俗化了。

：你看電影感受怎樣？

蘆葦：看電影和看劇本的感受一樣，散亂無章，指向不清。不過我看出來他用了一些我的結構和技巧。

我畢竟寫《白鹿原》的劇本寫了7稿，對每個情節，怎麼組織，因果關係，我都深思熟慮過。他確信他用了我很多情節，我可以把劇本跟電影來對，因為我看電影的時候也在做筆記，當然做這些都已經不重要了。《白鹿原》製片方尊重我，要掛我的名，我堅決要求拿下來。因為精神氣質不是我的，不是我心目中的《白鹿原》。

我覺得《白鹿原》是正劇、悲劇、情節劇的類型，但按王全安的老路子，以紀實片的風格、鏡頭語言來拍，必然超長，剪不進去。因為紀實類電影長鏡頭多、跟拍多，但《白鹿原》是不是這個類型，不能以這個方法來做，所以我感覺這個電影的鏡頭語言遊離不清。這倒不是內容容量上的，《霸王別姬》的內容，時間跨度一樣半個世紀，為什麼《霸王別姬》能剪進去，但《白鹿原》兩個半小時肯定剪不夠。但三個半小時的長度肯定不行，影響排片和票房。這是他思想上沒有做好準備。關於影片類型不清是老問題，中國很多電影很多都是這個問題。

原著關鍵話語永遠是農民的土地與命運

：第七稿完成的時間是什麼時候？

蘆葦：記不清了，得查工作筆記。但是可以確定的是在2007年8月3日以前，因為那時我在家裏把我寫過的所有《白鹿原》劇本歸檔，看到王全安的劇本，寫了個補記，“此稿是王全安寫的劇本，他對《白鹿原》的理解與表達，盡在其中。”

我不知道他們什麼時候做的工作台本，署名是我的，但這完全是王全安的劇本。在2011年5月，我翻出來看，上面補記寫道：“此稿是王全安的稿，閲後，我斷定此人不宜為該片導演。”看了他的劇本後，覺得他並沒有把小説吃透，《白鹿原》自始至終的關鍵話語永遠是農民的土地與命運，他不是講***，不是講美臀的。這樣理解《白鹿原》實在低級。

：你在2007年還沒有放棄看他的劇本嗎？

蘆葦：從王慶勇操作以來，我特別失望，就退出了。到了2009年時，我看到媒體報道，才知道王全安要操作，我也只是知道消息，沒有聯繫過。

：王全安在2005年到2006年是退出了嗎？

蘆葦：2005年到2006年，項目在西影廠停止了，大家都退出了，我們才開始做《圖雅的婚事》。

：既然省委書記支持，那政府有沒有給項目資金撥款嗎？

蘆葦：省委當時是有許諾的，但攝製組一直等不到錢。後來資金沒法到位，製片人説沒錢，王全安就特別失意，像祥林嫂一樣反覆嘮叨：“沒錢你拍什麼電影啊。”

：你推薦導演的時間順序是怎樣的？

蘆葦：在2003、2004年，我推薦過王全安，後來又推薦過陳凱歌，張藝謀，吳天明。當時我能看上活的人，有吳天明、張藝謀、陳凱歌，覺得王全安才40歲，難以勝任。

我當時並不認識王全安，他不在西安，在北京北漂。我完全是出於識才。我有個叫童小風的朋友，説“你看下《驚蟄》這部電影，看怎麼樣”。我看了之後覺得很喜歡，電影得到我的激賞。

我説服廠領導把《驚蟄》的版權買下來，領導覺得特別驚訝，説，“這麼多年蘆葦從來沒有那麼輕易推薦哪個電影。”我前後找了5次領導，還給每個領導寫了推薦信。因為我是老資格，領導就不得不認真對待，領導看了《驚蟄》以後，就決定給60萬元把版權買下來。王全安做後期沒錢了，拷貝給人扣了，我還讓北京的一個朋友拿了4萬元，把膠片贖出來。蘆葦堅持看活不看人的原則。我對《白鹿原》的評價也是看活不看人，我在媒體上批評《白鹿原》的質量也是基於這個原則。

：你退出《白鹿原》操作之後見過陳忠實老師嗎？

蘆葦：見過，我們吃飯的時候也經常談《白鹿原》。陳忠實的想法非常單純，只是希望接手的導演能把電影拍好，把小説裏面看重的品質拍出來。

：第七稿怎麼設計的？

蘆葦：基本還是本着《白鹿原》小説的設計來的， 1904年光緒年間開場到1949年全國解放，中間橫跨45年，將近半個世紀。

：你的7稿《白鹿原》劇本有出版的打算嗎？

蘆葦：肯定有。今年有個出版社在聯繫我打算出個人電影專集，我覺得那7稿劇本很不錯，也打算收進去。

：有種説法：你的稿子沒有過審是因為結尾在1949年，王全安劇本的結尾往後面推了很多年？

蘆葦：我的劇本沒有過審，純屬誤傳。因為王全安從來沒有申報過我的劇本，送劇本是製片方的事，他們送什麼不送什麼，我沒權知道。王全安沒看上我的劇本，當然我也沒看上他的劇本。王全安可能也斷定我在研討會上不會説出***。因為我曾受到電影總局張洪森局長的肯定。他説，“你當編劇，放心，不會因為能力不足而使劇本擱淺。”如果我把王全安掉包計的***説出來，那《白鹿原》立項這麼多年的努力都白費了。《白鹿原》最終能順利立項，是我的願望。

我覺得，他們這代人，直奔目的，不問手段。我在看《白鹿原》劇本時，有一幕很有深意。民國初創，基層大換班，本來是白嘉軒當鄉約，鹿子麟搗了個鬼，把白嘉軒趕下來，鹿子麟當上鄉約。這感覺就像我和王全安兩人的故事。《白鹿原》之所以是經典，好就好在寫出的是人性，人性是不分時代的。過去如此，今天也是這樣。現在這個社會，像鹿子麟這樣的人越來越多，白嘉軒這類人反而成了出土文物。《白鹿原》厲害就厲害在能寫出鹿子麟這種人——道德上的機會主義和實用主義，這個人物形象具有深刻的現實意義。

：回顧這麼多年，你有什麼感想？

蘆葦：首先是感覺到歲月滄桑，涓涓血汗等閒流。寫《白鹿原》這個劇本，我無怨無悔，這是我自己選擇的，對得起這個小説，對得起作者，對得起養我育我的這方水土。其餘的與我無關。聲明退出《白鹿原》編劇，是我對這方水土的熱愛和對小説的敬意。鄉土豐饒而電影平庸，令人深覺愧疚。

蘆葦與《白鹿原》的那些年

●1993年 蘆葦與吳天明、陳忠實商量改編《白鹿原》。

●2002年 西影廠開始準備《白鹿原》，並委任蘆葦為編劇。

●2002年 西安電影製片廠買下《白鹿原》電影改編權。

●2004年 蘆葦推薦王全安擔任導演。

●2005年 《白鹿原》拍不下去。

●2006年-2007年

●2007年-2008年

●2009年 王全安團隊重新籌備《白鹿原》。在《白鹿原》拍攝過

程中，劇組並未與蘆葦聯繫，導演也未曾與他探討劇本。

●2011年 電影初步完成，製片方要上編劇名字，因此聯絡蘆葦。

蘆葦看了220分鐘的版本，他不願署名。

●2012年9月

王全安退出該片。蘆葦先後邀請陳凱歌、張藝謀加盟，未果。

從2003年改編《白鹿原》劇本開始，蘆葦先後寫了七稿。

電影上映前後，蘆葦三次接受早報採訪：“我把該説的都説了，《白鹿原》這事對我就算過去了。”

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

導演王全安(左)在指導“黑娃”和“田小娥”的一場戲，不過這場戲並未出現在9月15日的公映版本中。

《白鹿原》對陝西人就像‘結’ ，這是一種情結也是一種責任”

導演王全安談《白鹿原》籌拍全過程

《白鹿原》的上映過程真有點戲劇性。原定於9月13日公映，因“硬盤技術問題，導致影片字幕不清，需要重新制作”臨時推遲。正當各種傳聞猜測甚囂塵上時，9月14日，片方宣佈《白鹿原》歸來，並於次日全國公映。而今，影片真的放映了，觀眾心裏的石頭也落地了。導演王全安想必心裏也踏實不少。

9月9日，《白鹿原》全球首映式後，早報記者在北京國家會議中心專訪了《白鹿原》導演王全安。當時的王全安，並未料及這部眾人期盼的電影幾日後會掀起小小的波瀾。當時在他口中頻繁出現的一個詞是：水到渠成。幾個月的快速建組籌拍是因為一切“水到渠成”；《團圓》柏林獲獎後，拍攝《白鹿原》的環境“水到渠成”；近些年來，演員段奕宏的歷練和變化讓他演黑娃“水到渠成”。這些個“水到渠成”，讓電影《白鹿原》的出現成了一種必然。採訪中，王全安説，“《白鹿原》對陝西人就像‘結’，我們得了(liao)了它，這是一種情結也是一種責任。”而現在，不知王全安是否了了心裏的這個結。

要為《白鹿原》奉獻而非索取

：你此前並沒有拍過這樣大製作的電影，當時如何判斷自己能勝任？

王全安：我開始拍電影都是自己寫劇本，表達我對環境的看法、對人的感受。最開始來找我拍《白鹿原》時，我還很意外，我當時才拍完我的第二部電影(指《驚蟄》)，後期還沒有做完。我覺得讓我這麼年輕的導演來承擔這麼有名、有廣泛影響力的作品，當時還是有些驚訝的，對我來説還是有難度的。難度主要在於説服自己，讓自己相信小説裏面説的一切。

我接着就去了一次白鹿原，去看小説裏寫的地方環境和人情世故。這個過程給我造成了兩個結果：一是對小説產生了最大信任，小説中寫的陝西農民的情況太詳實、生動、準確了，令人敬畏，陳忠實寫了他最瞭解的環境和人事；二是對我來説，看了一圈後，我也建立了感性認識。從文學作品改編為電影，我心裏也有了一個把握，我才決定拍攝這個電影。

：但你中途也曾退出。

王全安：退出是因為立項完成之後，籌備不順利，自然而然我就把劇組解散了。項目後來被拿給北京一家公司紫金長天(注：北京紫金長天傳媒文化有限公司)來做，我覺得他們的做法很倉促。像《白鹿原》這樣的小説要拍成電影，基本得遵從兩個道理：一是你得有實力，用最大的努力把它拍好，你要為它奉獻東西，而不是從它裏面取東西；二是實在沒有能力做的話，不做也是一種不錯的選擇。

《團圓》獲獎後拍《白鹿原》水到渠成

：重新接手是什麼時候的事情？

王全安：非常快。2010年在柏林(電影節獲銀熊獎後)，2月底就開始準備，等到了5月就建組，到了9月就開機了。拍攝《白鹿原》這麼大個題材，這個速度好像太快了。但一個東西的產生是很複雜的，其實是各方面都非常順利，可以説是水到渠成，都準備好了。

：怎麼個水到渠成？

王全安：退出之後，我又拍了《圖雅的婚事》、《紡織姑娘》、《團圓》。拍完《團圓》之後，拍電影對我來説，會考慮世界範圍的語境、世界各地對中國電影的態度，我知道該拍怎樣的電影。外面的環境讓我覺得把《白鹿原》呈現出來有了一個好的機會。《團圓》獲得柏林電影節銀熊獎，直接促成了我拍攝《白鹿原》的願望，在柏林的領獎台上，我感覺環境終於也水到渠成地要去拍這部電影了。剛好版權又重新回到了西安電影製片廠，所以各方面條件都具備了。對我來説，《白鹿原》能夠在陝西本土拍完，才是最理想的。因為它是建立在濃郁的地域性(基礎上)，而且是用方言寫成的小説。

《白鹿原》是陝西人的“結”

：最後投資方選擇的是陝西旅遊集團，有什麼原因嗎？

王全安：電影不管怎麼商業化，還是文化的產品，不可能是純商業的，形態很複雜。從這個角度上講，不是賺錢的電影都是好電影，最好是既有品質同時又有商業性。能夠成就這樣的產品的投資、製片方，不一定是最大最強的，因為最大最強的往往保守、求安全。現在的總製片人是張小可，陝西旅遊集團的。我們的合作，除了玩得起這個規模，還因為都是陝西人，對《白鹿原》有感情。《白鹿原》對陝西人就像“結”，我們得了了它，這是一種情結也是一種責任。

：為什麼編劇最終沒有署上蘆葦的名？

王全安：簡單來説，就是我沒有使用他的劇本。蘆葦看了完成片之後，感覺沒有使用他的劇本，電影的呈現也是這樣的，所以他提出這個要求，我覺得也是嚴肅的，我也能夠理解和接受。之前把他的名字放在編劇裏，主要還是出於我和製片人對他參與《白鹿原》的感激。

蘆葦在電影第一次籌備時寫過一二稿，但當時立項沒有通過，製片人也不是很滿意。其實他從《活着》以後十幾年來，年年都寫，但一直都沒有通過拍攝，這個情況對他來説也不難理解。

電影市場的發展讓投拍有了可能

：兩次拍攝之間，選演員上有變化嗎？

王全安：第一次籌備《白鹿原》是在2004年、2005年的時候，中國電影的形態和現在不一樣，不像現在這麼蓬勃的商業大片時代，但《白鹿原》註定了又是一個大規模的投入，在這種電影類型和投入資金怎麼取得平衡上，在商業性上其實是一個很大的困境。但剛好(停了幾年之後)，這幾年中國的電影市場和商業片的蓬勃發展，為大投入的電影帶來了回收和創造利益的空間，投資這種電影變成很自然的事。

在電影演員的選取方面，也變成了全方面的。找了一批中國最具實力的演員來演繹，這個跟電影環境的進步分不開。

：為什麼兩次都決定讓段奕宏演黑娃？

王全安：第一次覺得他哪兒都好，就是覺得他太年輕，當然他那時外形上也很滄桑，主要是一個男人的內心如果沒有經過歷練，還是覺得不完美。因為演出這個戲本身是有跨度的。五六年之後，段奕宏還是有變化的，演黑娃可以説是水到渠成。當年羅伯特·德尼羅第一次找導演瑟吉歐·萊昂，導演説，“你還是太年輕了，五年之後，你再來找我。”萊昂中間先去拍了《黃金三鏢客》，六年之後，羅伯特·德尼羅又去找導演，導演覺得差不多了，就拍了《美國往事》。

電影改編注重人的情感與命運

：《白鹿原》小説裏什麼地方最吸引你？

王全安：在我以前看過的當代小説裏，尤其是發生在陝西的地域性小説裏，《白鹿原》有兩個地方打動我。不管是對人物情感還是對歷史的描述都用了很濃重的筆墨，這個濃重超過我在其他文學作品中看到的。其中有些歷史觀點很新穎、很大氣，回到了常識上來判斷歷史，這是一個很大的進步。當然還有很生動的對人物、場面、衝突的描寫。我是陝西人，很瞭解陝西人的性格，覺得惟妙惟肖，有時候讀得哈哈大笑。只有懂方言，只有陝西人才會深刻體會這些事。

：你從小説中提煉的核是什麼？放在電影中有沒有進行過調整？

王全安：找到這個核心是一個過程。對於改編，首先得明白小説原本説的是什麼東西。作為一部史詩，其實不管你做什麼調整改編，還是要儘可能地具有包容性。貫穿小説的有兩條線，一是宏大背景歷史變遷的線，二是人物線、人物之間的情感糾葛線，這兩條線必須平行前進。但作為電影的《白鹿原》，一定要有獨特的、適合影像表達的視角，圍繞故事建立電影的魅力，這是別的形式表達不出來的，以此來豐富、豐滿這個核。以我對影像的瞭解，我會有所取捨，選擇更適合電影表達的部分。簡單地説，就跟人的情感有關係。所以電影的《白鹿原》是更適合觀看的《白鹿原》，看完電影之後，你能在人物命運起伏跌宕中看到歷史變遷。

跟小説誕生過程相比拍成電影不算難

：你和作者陳忠實有接觸嗎？

王全安：有接觸，但不是很多。首先陳忠實老師是高風亮節、大家風範，他反覆講小説電影是兩個行當，他不懂的電影，堅決不會介入。

對我來説，一方面，我是很願意從陳老師那裏來了解《白鹿原》。另一方面我也很擔心，因為他的《白鹿原》太宏大了，在我還不夠強大的時候，和他過多交流，很容易被他的一些東西擊垮，失去建立自己的電影《白鹿原》的機會。我一開始沒有信心，所以和他的接觸很少。他也明白，在理解《白鹿原》上，會的人不用教都會，用心做就是；不會的再教也不會，能下蛋的雞隻管下就是了。

他是陝西人的性格，交給我們之後，不再説什麼。但是我們能感到分量很重：從人家手裏拿過來一個事情，就像把孩子託付給你了，你也不必説什麼，但是你得上心，好好做，完了之後再還回去。所以去年電影剛剛拍完，第一時間就讓陳老師看， 就是把孩子還回去看他認不認。因為在文學改編成電影的過程中，尤其是名著改編，容易有不適應。他在西安看，我在北京等，他的反應很讓我欣慰。他説有幾點讓他驚訝又震撼，他覺得影片和人物的立意都有了，覺得電影獨立存在的價值有了。其實，這幾句評語，正是我在拍電影時候的追求。

：陳忠實對電影從籌拍到上映拖了這麼久有什麼意見嗎？

王全安：他太能理解這一切。因為《白鹿原》小説從醖釀到誕生的過程也很艱難，我們也很難，但是和他比起來，我們這邊就很輕了。在當時的文學環境中，這樣一個不尋常的小説脱穎而出、奪得茅盾文學獎的歷程，我簡直歎為觀止。對他來説，難在眼前一抹黑，沒有任何支撐或人情世故的鋪墊，完全是小説本身萌發的文字的力量使得它脱穎而出，它的生命力太強了。跟這個一比，我這邊的難就不算什麼了，不難就不對了。有一次在飯桌上，他説着説着就突然停下，説不動了，我就知道他經歷了什麼，我也能夠理解他的一二。這個難和作品裏面描述的艱難在我看來是一回事。

內地公映版止於抗戰前，220分鐘導演版延至解放後

早報記者 許荻曄 發自北京

《白鹿原》有5個版本。最初的粗剪版近5個小時，至今沒有進行過小範圍試映。能在大銀幕上看到的156分鐘的內地公映版，以及柏林電影節的177分鐘版、香港電影節的175分鐘版，都是截止在抗戰開始時。

雖然《白鹿原》在柏林電影節捧得銀熊，但導演王全安表示，當時他使出的不過四成功力，而他自己最滿意的，是220分鐘的導演剪輯版。不同於公映版結束於1937年，導演版將時間延伸到解放後，以黑娃之死而終。

黑娃臨死時口含冰糖水

公映版《白鹿原》在抗戰開始時結束，老族長白嘉軒被當了土匪的黑娃打折腰桿，挺了一輩子的腰從此佝僂；因為兒子鹿兆鵬當了共產黨的株連，鄉約鹿子霖在國民黨的大牢中瘋了，剛回到白鹿原便死於日軍的炸彈；而老長工鹿三留了一輩子的辮子被兒子黑娃斬斷後，在戰爭之前自縊於房樑之下。

但是他們的下一輩個個不知所終：被拉了國民黨壯丁的白孝文，投奔共產黨而不知下落的鹿兆鵬，當了土匪頭子的黑娃，接下來的命運並沒有在電影中展開。

“公映版和導演版最大的差別，在於節奏變快，同時刪掉了結尾20分鐘的戲。”王全安此前接受採訪時表示。而這種差別，在他看來，前者是根據發行、排片的需求，而後者更體現導演追求。有説法稱公映版虎頭蛇尾、結構鬆散，其中有部分原因，在於被刪掉的部分中，原先安排的伏筆在公映版未得到呼應。

白孝文打仗時投奔了共產黨，並在後來攻打白鹿原取得勝利，在解放後成為滋水縣長。年輕時宣稱黑娃要是犯了事，賣地賣房都要救他的白孝文，最終處決了作為階級敵人的幹兄弟。行刑之前，白孝文與黑娃還一同回憶了那些年他們愛過的田小娥。不同於小説中，兩人在田小娥死後各自再娶，甚至有了孩子，電影中的白孝文與黑娃都是情痴，對小娥之愛至死不渝，且可以互相交流。

不論是小説還是電影，冰糖都是體現黑娃性格的重要道具。小説中，鹿兆鵬第一天給黑娃帶冰糖，黑娃吃了，第二天帶的是更珍貴的水晶餅，黑娃卻直接扔在草叢中，因為怕以後吃不到。這可以看作地主家的娃娃鹿兆鵬共產思想的起源，也可以看出長工的兒子鹿黑娃性格中的敏感自尊而引發的痛苦。電影中，這個段子被改為白孝文與黑娃的友情象徵：黑娃説怕以後吃不到，年幼的白孝文説，我以後天天給你吃。

而在導演版的結尾，黑娃在白鹿原秋天的麥地裏被執行槍決，槍子射進身體時，黑娃的口中卻嗆出了一口冰糖水。這也是演員段奕宏深為得意、自出機杼的一筆，電影就此落幕。

結局唱響秦腔《三世仇》

在《白鹿原》小説中，開頭是帶着強烈民間傳奇色彩的白嘉軒六娶六歿的故事，而後引發了白嘉軒騙取鹿子霖家的風水寶地為父親遷墳，在此基礎上展開了白鹿兩家的糾葛。最後鹿子霖兩個兒子都為革命獻身，鹿子霖本人也在白鹿原解放後被批鬥而瘋。而白嘉軒面對瘋了的鹿子霖，為騙地這件一輩子唯一做過的見不得人的事懺悔落淚。而鹿子霖之死宣告小説結束：維持原來的白鹿原世界平衡的另一股力量消失了。唯一不同的是，公映版中鹿子霖是死在了日軍的轟炸中。

編劇蘆葦曾為電影《白鹿原》寫過7個劇本，最後他要求從目前的電影《白鹿原》編劇中去掉名字。在接受早報專訪時，蘆葦介紹了他在第七版《白鹿原》劇本中設計的開頭與結尾。

在蘆葦看來，白嘉軒與鹿子霖是電影最需要刻畫的兩個人物，以這兩個角色撐起整個電影。他設計的電影《白鹿原》開頭，是白嘉軒與鹿三在田裏種麥子，白嘉軒的妻子仙草挺着大肚子在牲口圈裏鍘草，4歲的黑娃不斷地添上苜蓿。因為過度勞累，仙草早產，最後由黑娃幫忙割斷嬰兒的臍帶。“所以到黑娃在牢裏要被處死的時候，他跟白孝文説，‘你是我接到世界上來的，沒我的話你是死是活不一定，後來你還上了我的女人，這是你欠我的。’當時黑娃雖然是俘虜，但是抽了白孝文兩嘴巴，警衞員要制服黑娃，白孝文制止了，説不要動他。抽了兩嘴巴後，黑娃説，‘咱倆的賬拉平了，但是下面的事，我就要求你了，你是我兄弟，我死以後，你把我跟小娥埋到一塊去。’這兩人都對自己所愛的女人刻骨銘心。但當時白孝文未置可否。”蘆葦回憶。

電影中造塔鎮壓田小娥時，負責人偷偷跟白嘉軒説發現田小娥屍體有孕，恐怕是孝文子嗣，覺得把骨灰壓在塔上影響白家香火，要不要只做個形式，白嘉軒答：“騙得了人騙不了鬼，放！”

在蘆葦的想法中，白嘉軒因為厭惡田小娥，當時並不信孩子是白孝文的，所以作此決斷。之後白孝文當了解放軍的團參謀長回到白鹿原，把田小娥的骨灰放在他的行李袋子中帶走。開拔時，白嘉軒找到兒子，給他跪下，求他娶妻生子傳承香火。然後白孝文一句話就頂回去，他説：“你把小娥害死，還把她和我孩子的骨灰放塔底下，你太狠了。”他始終認為鹿三是在父親的指使下去殺田小娥的。跟警衞員説，“把我爹送回去。”隊伍就唱着軍歌，從白鹿原開拔了。

“田小娥的悲劇，我是想指出封建倫理對女性、對生命實在太殘酷了，希望有這樣一個指向，鞭撻舊的制度。”蘆葦説。蘆葦安排的電影結局，就是在這個背景之下。“解放之後，白鹿原上唱大戲。白嘉軒和鹿子霖這兩個垂垂老矣的老人在戲台下相遇。鹿子霖兩個兒子都死了，自己也已經瘋了，但同時也是進入了另外一個想象的自由世界。他喜氣洋洋地告訴白嘉軒，兆鵬已經當了縣長，娶了三房，生了五娃。很是得意。白嘉軒這個時候，整場戲裏沒有流過淚，兩行老淚就這麼下來了。其實他不僅為他自己，也為這一代人在落淚。與此同時，大戲開演，開始唱秦腔《三世仇》。一輪太陽照樣從白鹿原上冉冉升起。”早報記者 許荻曄 發自北京

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

作家陳忠實(左)探班《白鹿原》劇組

書中還有錚錚鐵骨的知識分子和生活化的革命者

小説家陳忠實《白鹿原》創作歷程及人物構思始末

1992年3月25日，陳忠實把50萬字的《白鹿原》書稿交給了《當代》編輯。1993年6月《白鹿原》出版，幾年後獲第四屆茅盾文學獎。2012年9月15日，根據小説改編的同名電影全國公映。

從1985年動念構思《白鹿原》，到1988年清明前後動筆，再到1991年冬寫完最後一句話，白鹿原邊上走出的陳忠實，用文字虛構了“白鹿原”，再現了那塊土地上作家不曾經歷的歷史和傳奇、不曾謀面的祖先。

關於白鹿原：“回到祖輩的故事中”

陳忠實家屋後就是白鹿原，“我家住在白鹿原北坡根下，出門便上原。”與白鹿原隔河可望的還有神禾原、少陵原、鳳棲原、銅人原。《竹書紀年》文字記載，“有白鹿遊於西原”，白色的鹿被先民看成神鹿，會給這座古原帶來吉祥。《史記》“鴻門宴”裏的灞上在白鹿原的西北角。白鹿原西北埋葬着漢文帝和他母親還有他的夫人，鳳棲原上埋葬着漢宣帝。地方誌上記錄的白鹿原卻多為兵荒馬亂和生靈塗炭的重複，而到了1911年辛亥之後，原上的人其實根本搞不清沒有了皇帝到底是福還是禍。如今的白鹿原隸屬於陝西省西安市藍田縣，距西安市區僅20多公里。

但在1985年夏天以前，陳忠實把長篇小説的創作還看作非常遙遠的事情，因為在他的寫作意識裏，寫長篇有些令人畏怯，至少要寫過10箇中篇小説，寫作的基本功才能有點眉目。

1985年，陳忠實參加了一次“陝西長篇小説創作促進會”，會上的作協領導感歎陝西的新老作家已經有很久時間沒有拿出一本長篇小説了。在那次會後，路遙留在了延安開始起草《平凡的世界》，當時的陳忠實也依然沒有很強的念頭要去寫一部長篇，但在會後開始寫醖釀已久的《藍袍先生》這部中篇時，那些不屬於藍袍先生的故事出來了，“我的長篇小説的慾念卻在此時確立。”對陳忠實來説，8萬字中篇小説《藍袍先生》的創作是作家一次用心得意的寫作探索，同時引發出長篇小説《白鹿原》的創作慾念。

在那段時期，和許多作家一樣，陳忠實也開始接觸到拉美魔幻現實主義作品，他印象尤其深刻的倒不是馬爾克斯，而是卡朋鐵爾的《王國》，陳忠實頓然意識到，他連自己生活的村莊百年演變歷史都搞不清楚脈絡，“這個純陳姓聚居只有兩户鄭姓卻沒有一户蔣姓的村莊為什麼叫做蔣村。我的村子緊緊依偎着的白鹿原，且不管兩千年前劉邦屯兵灞上(即白鹿原)和唐代諸多詩人或行吟或隱居的太過久遠的軼事，至少(想知道)在近代以來發生過怎樣的演變……我不僅打破了盲目的自信，甚至當即產生了認知太晚的懊惱心情，這個村中比較有議事能力的幾位老者都去世了，尤其是我的父親。”

為寫《白鹿原》，陳忠實又一次回到了自己的祖輩故事中，陳忠實有一個爺爺在分家時住在上房和門房之間西邊的廈屋，後輩所以都叫他廈屋爺。廈屋爺經常在夜深時呻喚，所以當他寫白嘉軒朱先生鹿三甚至包括鹿子霖這一茬在白鹿原上的男人和女人的故事時，“讓白鹿原北坡根下的我的廈屋爺留在我心底的呻喚，感應而出了。”“我在《白鹿原》書裏構思的人物和生活背景，是我廈屋爺這一茬人的生活歷程。”

在兩年時間裏，陳忠實斷斷續續進入百年前自己的村子，進入白鹿原和關中。“我的白嘉軒、朱先生、鹿子霖、田小娥、黑娃以及白孝文等人物，就生活在這樣一塊土地上。” 陳忠實首先想要了解自己的村子，以及白鹿原上那些如瓜蔓葉子般稠密的村莊，也要了解關中。最後他選擇了藍田、長安、咸寧三個縣作為了解對象，這些縣同時都圍繞着西安。

陳忠實曾被人問道，“你用得着到長安攤時間下工夫查資料？你到底想弄啥？”“我想給我死的時候有一本墊棺作枕的書。”他如是説。

關於白嘉軒：“白嘉軒就是白鹿原”

弄清家族的脈絡之後，有一位爺爺向陳忠實提到，他曾見過陳忠實的曾祖父，“個字很高，腰桿兒總是挺得又端又直，從村子裏走過去，那些在街巷裏在門樓下袒胸露懷給孩子餵奶的女人，全都嚇得跑回自家或就近躲進村人的院門裏頭去了。我聽到這個對他描述的形象和細節，是一種無以名狀的激動和難以抑制的想像，此前我已經開始醖釀構想着的一位族長的尚屬模糊平面的影像，頓時注入了活力也呈現出質感，一下子就在我構想的白鹿村的村巷、祠堂和自家門樓裏踏出聲響來；這個人的稟賦、氣性，幾乎在這一刻達到鼻息可感的生動和具體了。”也在這一刻，陳忠實從藍田縣誌上抄錄的《鄉約》，很自然融進了這個族長身上了。“我對族長這個人物寫作的信心就在這一刻確立了，至於他的人生際遇和故事，由此開始孕育。”白嘉軒這個族長的形象也就此浮現出來，連同他周圍那些他喜歡、討厭或不屑的人都豐滿起來。

《鄉約》是宋代進士呂大臨創作的，呂大臨是儒學關中學派的一位思想家，在呂的出生地白鹿原，這部《鄉約》被奉為金科玉律。原上百分之八十以上的人是文盲，卻都虔誠守着《鄉約》文本，以及本氏族的規矩。“從呂氏創作《鄉約》的宋代算起，到辛亥革命發生的二十世紀初，這《鄉約》已經被原上一代一代的子孫誦讀了八九百年。”《鄉約》的內容其實就是該怎樣做人做事和不該做什麼樣的人和什麼樣的事情，文字通俗易懂，簡練順口易記。在電影中，有一個數分鐘的鏡頭就是白嘉軒教族民背誦《鄉約》。隨着革命的來臨，鄉約也瓦解了，鹿兆鵬的新學教育代替了《鄉約》，與此同時構成原上人的精神和教育理念也被顛覆了。

當陳忠實在藍田抄寫縣誌裏的《鄉約》原文時，這個《鄉約》不僅編織成白嘉軒的心理結構形態，也是截止到上世紀初，活在白鹿原這塊土地上的人心理支撐的框架。“小説《白鹿原》裏的白嘉軒和地理概念上的白鹿原，大約就是在這時融為一體了。”

“我要表述的《白鹿原》裏的最後一位族長(白嘉軒)，依他堅守着的《鄉約》所構建的心理結構和性格，面臨着來自多種勢力的挑戰，經濟勢力相當卻違背《鄉約》精神的鹿子霖，是潛在的對手；依着叛逆天性的黑娃和依着生理本能基本要求的小娥，是白嘉軒的心理判斷絕對不能容忍的；以新的思想自覺反叛的兆鵬和他的女兒白靈，他卻徒歎奈何，這是他那種心理結構所決定的強勢，唯一難以呈現自信的對手；他倚重的白孝文的徹底墮落徹底逸出，對他傷害最重，卻撞不亂他的心理秩序。”所以陳忠實説，“白嘉軒就是白鹿原。”

陳忠實開筆寫下的第一句話是：“鍋鍋兒白嘉軒後來引以為豪的是一生裏娶過七房女人。”後來他又把“鍋鍋兒”三個字的綽號刪除了。陳忠實後來説，選在那個季節開筆，還有一個外在因素是，他第一次有了自己的寫作專房，那年初在自己家建了新房，還搭出了10個平方米的寫作間。

關於朱先生：靈魂人物未在電影中出現

在大陸公映的《白鹿原》中，朱先生是一個缺失的人物，這可能是這部改編自小説的電影最大的敗筆，在原著小説中，朱先生是一個靈魂人物，無論是白嘉軒還是白、鹿兩家第二代，都深受其影響。

“朱先生是這部長篇小説構思之初最早產生的一個人物。或者説，《白鹿原》的創作慾念剛剛萌生，第一個浮到我眼前的人物，便是朱先生。原因很簡單也很自然，這是這部長篇小説比較多的男女人物中，唯一一個有比較完整的生活原型的人物。”

朱先生的生活原型姓牛，名兆濂，是科舉制度廢除前的清朝最末一茬中舉的舉人。“我的父親是牛才子的崇拜者。”“我在尚未上學識字前就聽到這個人的諸多傳聞。”在傳説中，他能預測豐收，有眼裏通天的能力，這個帶有神祕色彩的牛才子，從陳忠實童年開始就是一個記憶。牛兆濂是程朱理學關中學派的最後一位傳人。關中學派的創始者是張載，他那句“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”同樣融化在牛先生的生命裏。

而陳忠實到藍田縣檔案館，借到《藍田縣誌》時，才發現這部縣誌是牛才子作為總編撰編寫完成的，這部解放前最後一部縣誌，也是牛才子謝世前最後一部作品。牛兆濂編寫這部家鄉縣誌的總體指導思想是嚴格、嚴密的史家筆法，他還在縣誌中常常添上自己的編者按。一個被神化了的牛才子剝除了神祕的虛幻的光環，一個活生生的牛才子由此才站在了陳忠實眼前。後來他又收集了一些牛才子的真實事件，比如他曾聯合北方几位舊知識分子在上海一家發行量最大的報上發表抗日宣言，甚至身體力行要去前線抗戰，走到潼關等待過黃河時被部隊派的人強行拉回來。“民間傳聞裏的神祕神話色彩，已是蕩然無存，一個錚錚鐵骨的老知識分子，巍然如山立在我的眼前。”“我以牛先生為生活原型，創作了朱先生。”

後來，牛先生就葬在陳忠實家不遠的黃土高崖下一個名曰新街的村子，“文革”時，牛先生的墓曾被紅衞兵掘開。

關於性：“不迴避，撕開寫，不作誘餌”

在創作《白鹿原》之前，陳忠實花了很長時間做調研和檔案搜索，尤其是牛兆濂編寫的《藍田縣誌》給了他最多的寫作元素。在查閲二十多卷的《藍田縣誌》後，陳忠實發現其中竟然有四五個卷本用來記錄該縣有文字記錄以來貞女烈婦的事蹟或名字，“曾經經歷過怎樣漫長而殘酷的煎熬，才換取縣誌上幾釐米長的位置”，“我在密密麻麻的姓氏的閲覽過程裏頭昏眼花，竟然產生了一種完全相背乃至惡毒的意念，田小娥的形象就是在這時候浮上我的心裏的。”在這樣一本以摧殘女性為榜樣的花名冊前，陳忠實產生了一個純粹出於人性本能的抗爭者、叛逆者的人物形象。“這個人物的故事尚無影蹤，田小娥這個名字也沒有設定，但她就在這一瞬躍現在我的心裏。我隨之想到我在民間聽到的不少蕩婦淫女的故事和笑話，雖然上不了縣誌，卻以民間傳播的形式跟縣誌上列排的榜樣對抗着……這個後來被我取名田小娥的人物，竟然是這樣完全始料不及地萌生了。”

在《白鹿原》尚無任何人物和情節構想的情況下，“田小娥(當時尚未命名)這個人物便冒出來了。一個沒有任何機遇和可能接受新的思想啟迪，純粹出於人的生理本能和人性的合理性要求，盲目地也是自發地反叛舊禮制的女人。”

隨着一個個人物的出現，關於“性”的命題凸顯出來，這無疑是一個嚴峻的命題，尤其是對陳忠實自己而言。“儘管已經意識到關於性的嚴峻性在《白鹿原》的寫作中將難以迴避”，但陳忠實對是否一定要寫性還是有不小的心理障礙，“讀者對我的一般印象是比較嚴肅的作家，弄不好在將來某一日讀到《白鹿原》時可能發出詰問，陳某怎麼也寫這種東西？”

但隨着《白鹿原》構思的深入，關於性描寫這個命題似乎又很自然地得到了解決，“我很自然地把這個視角放大到整個意象裏的白鹿原，和這個民族歷史一樣久遠的地理上的白鹿原和正在構思的小説意象裏的白鹿原，被封建文化封建道德嚴密纏裹了不知多少層的愛和性，同樣是支撐這道原(白鹿原)的最重要的柱或樑式構件。”

在寫作這部小説的四年時間裏，陳忠實給自己寫過兩張提示性的小紙條，一張是關於性描寫的三句話十個字：“不迴避，撕開寫，不作誘餌。”“另一張是田小娥被公公鹿三用梭鏢鋼刃從後心捅殺的一瞬，我突然眼前一黑擱下鋼筆。待我再睜開眼，順手從一摞紙條上寫下‘生的痛苦，活的痛苦，死的痛苦’十二個字。”“後來我也意識到，僅寫過的兩張小紙條，都是與性描寫有關。”但電影裏的田小娥和原著小説裏的田小娥可能是兩個人。

關於革命：“塑造生活化的革命者形象”

劉志丹當年被叛徒誘騙，造成全軍覆沒的地方在白鹿原東端，“我後來才意識到，這種切近感和親近感對我寫白鹿原發生的革命，可以説是具有決定性意義的。我在未來的小説《白鹿原》裏要寫的革命，必定是隻有在白鹿原上才可能發生的革命。”這裏走出的革命者應該不能混同於湖南江西等革命老區的革命者。

“從沉積着兩千多年封建文化封建道德的白鹿原上走出的一個又一個男性女性革命者，怎樣盪滌威嚴的氏族祠堂網織的心靈籓籬，反向這道沉積厚重的原發地發起挑戰……成為我小説寫作的最直接命題。”

“白鹿原”上曾發生過一場農民運動，但遭到殘酷鎮壓，《白鹿原》書寫了這個過程，“朱先生在他的白鹿書院裏，也聽到殺伐的聲音，嗅到血腥氣，説了一句話，白鹿原成了一個鏊子了。”鏊子是北方烙煎餅用的炊具。但就農民運動這個事件，《白鹿原》裏不同的人物都有截然不同的態度和判斷，革命者鹿兆鵬自不必説，田福賢等把這場農民運動説成是作亂。

陳忠實寫革命者不寫他們的缺點，但這不僅不意味着要塑造高大全的英雄形象，反倒是清醒而且嚴格地把握着一點，“我要塑造生活化的革命者形象。”小説裏的革命者典型是白靈，白靈這個悲劇性革命者來自張景文烈士，她是白鹿原上的女兒。張景文曾任陝甘邊區婦女主任，與中國共產黨早期革命領導人習仲勛、劉志丹等曾一起參加革命工作。但無論是劉志丹還是張景文，他們都曾受到黨內極“左”路線的迫害，張景文甚至被活埋。甘肅省華池縣列寧學校由中國共產黨早期革命領導人劉志丹、習仲勛等於1934年在陝甘邊區創立，如今的學校中有一座教學樓，系原國務院副總理習仲勛、齊心夫婦捐資興建，以第一任教員張景文名字命名，習仲勛曾在病榻上親筆題寫“景文樓”。

陳忠實的小説沒有正面涉及極“左”路線的破壞，但如何面對革命歷史上的極“左”路線，“我一時無解”。小説裏，白靈的愛情故事是先兆海後兆鵬，這三個年輕人都走出白鹿原來到西安，都接受革命新思想，投身革命，那時的背景是國共合作。

但電影裏的“革命”敍事被弱化和簡約化，革命鬥爭的複雜性和殘酷性，在電影裏是看不到的。

創作最後階段：“做好當養雞專業户的退路”

一直到1988年清明節前後，陳忠實才開始寫《白鹿原》的草稿。從因《藍袍先生》誘發的長篇創作慾望，經過兩年半的準備和醖釀，終於動筆了。在動筆寫《白鹿原》之前，陳忠實估計小説大概要40萬字。從1988年清明前後動手，到次年元月完成草擬稿，寫滿16開筆記本一本半，40多萬字。“原先計劃用一年時間完成草稿，而實際的寫作時間只有8個月。”

1991年，評論家李星對陳忠實説：“你要是今年還寫不完長篇，就從這樓上跳下去。”那一年路遙獲得了茅盾文學獎。

1991年農曆臘月，陳忠實的太太曾問他：“要是發表不了咋辦？”“我幾乎沒有任何遲疑地説，我就去養雞。”這不是調侃，陳忠實往最壞處想，無非是不再以寫作為專業的生活，“以養雞為專業或者説主業，把寫作的愛好重新擺在業餘位置。”已經有了打算當養雞專業户做退路，這個時候《白鹿原》還只剩下最後兩章。

從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

“至今依舊準確無誤地記着，寫完《白鹿原》書稿的最後一行字並畫上最後一個標點符號的時間，是農曆1991年臘月二十五日的下午。那時一個難忘到有點刻骨銘心的冬天的下午。”早報記者 石劍峯

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

吳剛演出了鹿子霖身上亦正亦邪的特質

段奕宏在戲中與飾演田小娥的導演夫人張雨綺有許多情慾戲份

成泰燊是《白鹿原》10年籌拍過程中唯一沒有更替的演員

吳剛 把鹿子霖演出“人味”

人們對鹿子霖的認識，是小農、精明、投機、短視、無道德感等等。《白鹿原》中吳剛演繹的鹿子霖，一個複雜的壞人。他演出了“複雜”，而沒有着重於那個“壞”。吳剛説，我要把他演出“人味兒”。

吳剛曾憑藉電影《鐵人》獲得金雞影帝，與民族英雄“王進喜”不同，近年來他飾演的角色都有所突破，無論是在“十三燕”身邊忙前忙後的“費二爺”(《梅蘭芳》)還是笑裏藏刀的陸橋山(《潛伏》)，抑或是讓人不寒而慄的六爺(《風聲》)，他都能在不同角色間自在遊走。導演王全安也正是看中了吳剛亦正亦邪氣質，邀約其飾演鹿子霖這個代表着慾望和無奈掙扎的搶眼人物。

到了影片正式開拍之前，吳剛和所有的演員一樣，面臨一個“語言關”的問題，“一定要説陝西話，而且還不是西安話，是原上的話。”而且吳剛對自己的要求，並不是只練習台本上的話，而是要自然流露，“我們演的角色都是地道的原上人，一張嘴必須是地道的原上話，這是他們的母語，不是台詞，不能靠死記硬背，必須不假思索脱口而出。剛開始我去西安的時候，他們説話我聽不懂，我真聽不懂。我進《白鹿原》劇組的時候才發現所有的演員已經提前一個月開始練語言了，我到那兒之後奮起直追。學語言需要敢説，幸好我們劇組中很多都是當地人，拉着他們多交流多説。”

《白鹿原》中鹿子霖和田小娥之間的不倫之戀是不可或缺的重頭戲。首次出演激情戲的吳剛堅持“不能髒”的原則，“這真的是一個工程，小説、文字把它立體化了。”吳剛解讀説，鹿子霖頗有人緣，這取決於他的身份：口袋裏有些錢，手裏還有些權。“有一場戲，黑娃投身革命造反不成後又進山當土匪，後受到縣府通緝，田小娥萬般無奈只得去找鹿子霖幫忙，來尋找黑娃的下落，鹿子霖説，‘我們倆都是匪屬，我兒子兆鵬也跑了，沒下落了，我作為鄉約，我能給你找就找找吧，找好了，第一時間就告訴你。’這是發自內心，真心實意地願意幫助她。到了田小娥家，我説你就給我磕兩個雞蛋，吃着吃着，説着説着，順其自然，鹿子霖卻對這個性感漂亮的女子產生了興趣。按輩分，他是黑娃的近門長輩，小娥該叫他一聲大(爸)。但當下發生的事，並不是鹿子霖預謀已久的，如果是這樣我覺得就髒了。”

在此前戲中的預告片中，一場鹿子霖“引誘”田小娥的拍攝過程也得以曝光。畫面中田小娥神情迷離，縱身騎在鹿子霖腰間，而這場鹿子霖與田小娥在炕上盡情撒歡的場面在上映中被剪掉。吳剛也表示可惜，“這場戲由一個長鏡頭一氣呵成，王全安運用鏡頭的能力非常棒。”

段奕宏 演黑娃，我是非常有底氣的

段奕宏與黑娃有着驚人的相似。一個滿懷壯志的青年，從新疆獨自來到北京，開始追尋自己的命運，像黑娃一樣他骨子的反叛，只為把握自己的命運。這就是段奕宏六年間執着於這個角色的原因。為了出演“黑娃”，段奕宏等了整整六年，連王全安都説他“命硬”。《白鹿原》讓黑娃和段奕宏完美地結合在了一起，在成就《白鹿原》的同時，也演活了段奕宏式的黑娃。

6年，從拒絕到主動出擊

當段奕宏第一次看完陳忠實的小説《白鹿原》時，他就被這個發生在陝西大地上的故事深深吸引，尤其是主人公黑娃的命運讓他產生了強烈的認同感。“我從內心非常崇拜陳忠實老師，包括他的《白鹿原》。這次在西安拍戲的時候，也特別有幸見到了他。我真的像個粉絲一樣和大家一起排着隊拿着他的書等他簽名。”

但令段奕宏意想不到的是，自己的命運竟然就此和這個黑娃聯繫在了一起。六年前，當時還在進行前期劇本改編的王全安第一次找到了段奕宏，告訴他：“我想讓你來出演黑娃。”突如其來的“幸福”讓段奕宏一時間有些不知所措，但很快冷靜下來的他對王全安搖了搖頭。這對當時的段奕宏來説，需要極大的勇氣，因為這樣的機會也許錯過，就永遠找不回來了。“六年前他找我的時候，我完全是出於對小説的喜愛沒頭沒腦地去見了他。但之後我忽然意識到這還真是個真事，所以我不由自主地會產生一種我行不行的想法。畢竟這麼大的一件事情交到我身上，我是否能駕馭，我是否能跟這個角色融合，給這個角色添彩，我真的是有點忐忑不安。”

轉眼，五年的時間過去了。在這五年的時間裏，段奕宏也懷疑自己五年前的做法是否正確，直到王全安又一次撥通了他的電話。不過黑娃的人選並沒有一直為段奕宏保留，“五年前，讓我去試黑娃這個角色，但是五年之後，他的決定突然變了，我不知道是為什麼。我記得當時劇組正在挑選演員，導演直接給了我另外兩個角色讓我選，我跟他説我實在太喜歡黑娃這個角色，要我看着別人演，恐怕我會很難受。不過，好在我還是很幸運的，也多虧全安導演的英明判斷，兩個月之後，他説還是讓我來演，我當時真是太興奮了。而且相比五年前，現在的我是非常有底氣的，我相信自己能非常暢快地詮釋黑娃。”

呈現出黑娃的野獸之美

黑娃的獸性是段奕宏最欣賞的氣質。“我喜歡他因為他身上有一種野獸之美，那種原始的力量感和率真感。同時他身上的悲劇色彩也很吸引我。在那個時代的洪流之下，他被捲來捲去，顯得那麼無力和無助，這些都讓我很有共鳴。”但要真正“變成”黑娃，這個典型的陝西農民，段奕宏做了很多。“在塑造角色時，我比較關心自己能否真正融入‘白鹿原’。比如説，我從來沒有割過麥，通過割麥、打麥秸、上草垛等一系列的勞作來幫助自己拉近和黑娃的距離。還有就是外形，要呈現出黑娃的野獸之美，首先就是從身體上，從膚色上，要讓自己更加的厚實。因為這是一個農民，至少不能給人一個文文弱弱的感覺吧。我希望我的臉可以圓一點，身體再彪悍些，少一些肌肉線條，使我的背部、臂膀再厚實一點。所以那時就吃了很多面食。”

小説中，黑娃是白家長工鹿三的長子，自小生長在麥田裏，長久勞作使其渾身散發健康質感和野性魅力。為了演繹出這樣的味道，段奕宏甚至專門去改變自己的生活習慣。“幸運的是我們有很好的參照物。”他説，王全安導演在拍戲的時候用了很多非職業的演員，其中一些甚至就是陝西當地的老農，可以讓他在拍戲的時候觀察他們幹活的動作以及生活中的一些細節，比如説他們吃麪的時候是蹲着的，而且吃得很快，幾乎是“大口吞嚥”。然後到段奕宏自己拍吃麪戲的時候，麪湯幾次都濺到了眼睛裏，“我當時説‘好吃，好吃’，那都不是演出來的，都是下意識的。”段奕宏會在心裏告誡自己不能太聰明，不能用演員的方式去詮釋黑娃，這樣得到的最自然的反應反而更真實。

願為黑娃正面全裸出鏡

陳忠實的小説《白鹿原》在出版時，就曾因書中大段的情慾描寫而一波三折，電影自然也繞不過這個點，加上張雨綺的那句“每天都有不同的男人在我身上滾來滾去”，情慾戲的部分不出意外地成了外界最關心的話題。而作為情慾戲的“實踐者”，段奕宏解釋道，“***片從人物的關係推展上，從人物的性格建立上，故事呈現的需求上，都達不到你要的那個點，因為它的賣點就是***。但《白鹿原》不是，這是一個活生生紮根在泥土中的故事。我們現在已經不是談性色變的年代了，應該有一定的胸懷來談論這個東西，我覺得這是一種文化的進步，我們社會正在對情慾領域做一種重新的解讀和認識。所以我們來創作這樣角色的時候，也就不應該再懷揣着那種小氣和狹隘的心理。如果導演説，‘奕宏，你能做到為這部小説正面全裸嗎？’我説，‘我可以。’”

在王全安和張雨綺的戀情曝光後，段奕宏被問及最多的就是兩人在片場的種種細節。不知是王全安隱藏得好，還是段奕宏實在太過“戲痴”，以至於完全沉入角色無暇顧及，總之，這段導演和女主角的愛情，並沒有影響到段奕宏在表演上的水準，即便是激情戲，他同樣兢兢業業。“我毫無顧忌，而且我也真的沒有感覺到。我不願意去費心思揣摩這個東西，因為我太愛這個角色了。反正該讓我跟張雨綺在草垛上t.q，我就暢快淋漓地去t.q。也許那時候他們已經好上了吧。我記得這場戲導演拍完以後，還特意過來擁抱我，恨不得親我一口説，‘謝謝你奕宏，這場戲奠定了整部影片***上的基調。有，但又不是那麼露骨。’所以我也很開心，我絲毫沒有看出導演有醋意的感覺。”

成泰燊 演白孝文就要拋卻劇本

《白鹿原》經歷種種變故，換投資方，換導演。十年中唯一不變的就是白孝文的扮演者成泰燊，導演王全安看中他的正是“不做作，沒有表演痕跡”。成泰燊18歲前都住在農村，是一個徹徹底底的農民的兒子，站在麥田裏，不需要言語，他就是“白孝文”。

十年不變的角色人選

2002年成泰燊因為處女作《海鮮》參加柏林電影節，見面會結束的時候，看到兩個導演在門口非常激動地等着，一個是王全安導演，一個是陸川導演。他們兩個分別給了成泰燊一個非常熱烈的擁抱。王全安盛讚，“你演得太好了，看不出表演的痕跡。”此前並不熟悉的成泰燊和王全安因為電影一見如故，並約定以後一定要合作一部電影，這就是緣起。

2004年的時候王全安啟動《白鹿原》的拍攝，除了當時的女友余男外，第一個想到的演員就是成泰燊，他需要一個“沒有表演痕跡”的白孝文。成泰燊接到了王全安的電話，“《白鹿原》要拍了，咱們的時機到了。”當時成泰燊正好拍完賈樟柯的《世界》，也因為《世界》被提名威尼斯電影節最佳男主角。成泰燊等來了事業的上升期，威尼斯回來正是熱勢頭，片約不斷。王全安告誡他，“不要演其他片子，不要接電視劇了，你拍了《世界》以後就來拍《白鹿原》，那才完美。”

小説出版時是首批粉絲

成泰燊説“作為演員，我是被動接受這個角色的”。他並沒有因為自己得到這樣一個充分展示演技的機會而激動，但是他做了十足的功課。自稱是文藝青年的他在1994年，《白鹿原》小説出版時就一睹為快，“我當時就被震撼了，這個小説遠遠超越了文學本身外殼下塑造的偉大人性，在生存繁衍的過程當中去沉澱、反省，在掙扎當中看到了人生的意義、活着的意義。實際上這也是這個小説最偉大的地方，已經打破了時代、文字那種文化的思潮、地域，它完全進入了人性的心靈空間當中，從人性的角度去挖掘人類的主題——不死的白鹿原精神。”

對於人物，成泰燊有着深刻的理解，但是他並沒有忘記，王全安希望他做到的“不要有造作的和表演的痕跡”，“作為電影中的人物，並不知道自己的結局，就必須把小説和劇本拋諸腦後，要做的就是真正地和人物的命運相連。我很同意王全安導演説的，《白鹿原》就像陷阱，必須跳進去，在裏面存活以後再跳出來。”

為田小娥特地加情感戲

影片中張雨綺飾演的田小娥作為最重要的女性角色與三個男人發生了不同性質的關係。而在採訪中張雨綺則表示，其實田小娥心裏是愛白孝文的。比起與黑娃的原始衝動、與鹿子霖的權色交易，田小娥與白孝文兩人在一起的時候，才發現原來彼此都是從壓抑中解脱出來的同病相憐的人，這種心靈相通激發出來的愛才是真正的男女之情，而並非僅僅基於***。

因為影片的容量有限，導演王全安將小説中錯綜複雜各個人物關係中濃縮到七個主要人物中，成泰燊飾演的白孝文有着與張豐毅飾演的白嘉軒之間的父子情，白孝文與段奕宏飾演的黑娃之間有兄弟情，與張雨綺飾演的田小娥之間有男女情。戲份吃重的同時，在剪輯中，白孝文也成了被刪戲份最多的角色。

王全安在原著之外，給白孝文加了一出感情戲——亂世中，就在白孝文與田小娥一起墮落和揮霍掉所有家產後，躺在牀上快要餓死的時候，田小娥告訴他自己懷孕了。成泰燊認為這正是導演王全安的過人之處，他能忠於原著，又能超脱小説本身，“小説裏，田小娥沒有懷孕，但是王全安導演加上了這一出，這時激起了白孝文作為男人的使命感，等於是田小娥又給了他第二次生命。同時也是呼應了繁衍生生不息的原著靈魂。”

9月11日，電影《白鹿原》製片人王樂接到小説作者陳忠實電話，問及電影延遲上映一事。從構思到草擬再到正式稿的六年裏，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鵬、白靈們的生命歷程，橫在陳忠實心裏六年，真正爛熟於心。

改編最難處在於原作歷史觀

採訪上海電影家協會副主席石川

作為中國電影史的研究學者，上海電影家協會副主席、上海大學影視學院教授石川一直關注《白鹿原》這一1990年代文學小説頂峯之作的電影改編命運。他在接受早報記者專訪時表示，電影圈一直有計劃要將其改編成電影，但因原著複雜的歷史觀和龐大的歷史跨度，幾度擱淺。此次，第六代導演王全安指導改編《白鹿原》，既是完成了第五代導演未完成的使命，也是第六代導演的一次突圍。即便對於王全安的改編結果期待不高，但石川仍然肯定並且鼓勵這種嘗試。他認為中國電影業面臨青黃不接的困境，需要有電影人突破傳統的文化氛圍和體制侷限，帶來格局更大、更為厚重的作品。

自《團圓》後

王全安迴歸主流

：作為上個世紀末中國小説的代表性作品，小説《白鹿原》曾經影響了很多人，它的電影改編之路也是幾經周折，可以説前後經歷了兩代電影人。你怎麼看這部作品改編成電影的必要性？

石川：其實1980年代這個小説就出來了，我是1993年才看的，當時看得很震撼，後來基本就沒有這種力度的小説了。小説出來後不久就有人想改，但礙於情愛場面的描寫就擱置了，當時是1990年代後期。有人要改就面臨兩個問題，一是大量***場面的處理，還有一點是歷史評價的問題沒有達成共識。所以這個事報紙上喧囂了一陣後就歸入平靜了。

十年過來，中國大片一路遭受很多詬病，大家都説製作低劣、缺乏人文關懷，缺乏現實關注，但我覺得這個問題要一分為二地看。事實上，中國市場缺不了大片。就像王全安這批第六代導演，他們的片子實際上從觀眾面、市場競爭力、票房方面都相當有限。如果所有作者只拍這種電影的話，電影產業就完蛋了。商業這套東西對維持電影市場發展是很重要的，但這樣的發展戰略導致創作和市場的單一性，能得到好的市場反饋的就那麼三四種類型。相較而言，厚重的現實關注和歷史題材，往往市場上反應都不好。所以第六代比如賈樟柯、王小帥就總抱怨：個人風格很強的創作風格在市場上屢屢受挫。第六代裏(市場)表現好的就陸川和甯浩兩人。

王全安屬於“中間”，他從《團圓》開始就回歸主流了，開始跟國家、歷史、民族記憶結合。以前他拍的都是現代主義意味很強的作品，強調心理描寫，題材偏人性化，走“國際電影節”路線。所以我很佩服他能選擇這個題材，至少有這個膽略。他不是不瞭解中國市場現在的狀況，但他敢於選擇《白鹿原》這種重大題材，而且不是主旋律的重大題材，而是在意識形態上和文化藴含上很有爭議的。另外，這種題材也不可能票房好，沒國際大明星，沒市場號召力，加上這種農村題材都不是商業性很強的。這麼大的投資要考慮市場回報，需要很大的勇氣。但從一個國家一個文化的角度，這麼著名的小説沒人改編也説不過去。

中國電影的問題

與文學疲軟有關

：為什麼這部小説那麼難改？這部小説最大的魅力在哪裏，改編成電影的重點和難點是什麼？

石川：1990年代想改，沒做成。這次是蘆葦率先操刀的，後來王全安自己又重新結構了一次，等於編劇還是王全安。我覺得改的時候還是很有困難的，因為小説的受眾面跟電影不一樣，而且小説面世的環境還是比電影要寬鬆一點。

小説裏有個很重要的線索，就是站在旁觀者的角度對整個歷史事件進行評價的人物(朱先生)，其中有一個觀點大致意思是，中國歷史就像煎餅子，這邊煎完那邊煎，這個有點像《三國演義》裏那種傳統的歷史觀，就是歷史循環論。這作為一個個人觀點是沒問題的，但在中國主流社會和文化中想要形成共識，恐怕就有很大爭議。它不是我們主流的唯物史，唯物史觀是台階式的，認為歷史是不斷向前發展的。

我還沒有看過電影，但從小説出發，這是改編最難處理的一個問題。原小説有四五十萬字，電影實際上也只能用十分之一，所以王全安只能取小説當中很小一段。從宣傳資料來看，就只是小娥和黑娃的愛情作為主線，但這兩個人只是一個大家族裏反抗者的形象。小説的結構首先是把白嘉軒這根線鋪墊得很足，在讀者面前聳立起一個龐然大物，旁邊出來個小娥不斷挑戰(主流)，讓人感覺到小娥完全是徒勞的。陳忠實欣賞的東西恰恰就在這，就像西西弗斯那種明知不可為而為之的精神。看小説有個強烈的感受，那就是蚍蜉撼樹根本是不可能的，但小説打動人心的地方恰恰就在這裏。電影沒有那麼多篇幅來渲染這個，如果把白嘉軒這個龐然大物削弱了，那麼小娥的反抗力量自然就顯示不出來了。所以我一方面對這個小説的改編很期待，覺得沒人改編是失職。但改編的難度很大，所以對這次王全安的改編並不太樂觀。

第五代導演出道時，選擇的都是當時最流行的前衞文學，從張藝謀的《紅高粱》到陳凱歌的《一個和八個》，他們的崛起是站在文學的肩膀上。為什麼覺得現在的作品比不上1980年代的人文情懷，關鍵問題就在這。最近幾年哪有什麼好的小説？除了《風聲》還不錯，幾乎沒有了。所以，現在中國電影的問題我覺得不只電影要負責任，跟文學的疲軟也有關係。

：小説《白鹿原》人物眾多，電影《白鹿原》選取田小娥這個女性角色作為主要人物，你怎麼看？

石川：陳忠實的原小説裏，其實對男權是比較失望的，他選用一個女主角來承擔反抗角色，可以看出他對女性頑強生命力的肯定。田小娥的這種反抗是一種生命本能，並不是一個意識的覺醒。很多時候只有女性才能完成這種反抗，她們的反抗往往比男性來得更堅決，也更徹底。

第六代從宏大敍事

迴歸個人情懷

：同樣是改編歷史小説，王全安的改編跟第五代會有什麼不一樣？

石川：第五代登上舞台的時候採取的是宏大敍事：國家、民族、人性、戰爭。第五代最大的貢獻是在形式和美學上，在選題上跟前輩沒有太大區別。這點我覺得第六代更出挑一點，他們讓電影迴歸了自我，早期電影都是關於自我成長的，像張元的《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》都是關於成長的煩惱、青春的灼痛，包括賈樟柯也是如此。第六代使得中國電影幾十年一貫的宏大敍事迴歸到個人情懷。

但問題是，第六代一直陷在這種個人情懷裏出不來。比較而言，陸川好一點，他首先從個人情懷中跳出來，從《尋槍》《可可西里》一直到《南京！南京！》，他的敍事迴歸到歷史、人和自然的衝突，格局相對比較大。王小帥他們拍來拍去還是在講“成長”。比較典型的就是王小帥的《日照重慶》、李玉的《觀音山》、張元的《達達》。張楊還好一點，他比較温情。賈樟柯一直處於轉型期，《在清朝》弄了四五年了還沒弄出來。

第六代面臨的困境是，他們跟這個市場有點格格不入，但這不是他們的責任，責任主要在市場，市場應該有一個他們的生存空間，比如像國外的分眾化市場。

王全安是這幫人裏比較特殊的，開始走國際化路線，探討人性化的東西，《月蝕》《圖雅的婚事》都是現代主義意味非常強的，儘管《圖雅的婚事》寫實意味強一點、《月蝕》虛幻一點，但都是關於焦慮的問題。到了《團圓》他就回歸了家、國、歷史。雖然《團圓》我覺得還是太輕，像個小品，但從題材的轉變你可以看出王全安在尋找新路。再找另外一條路，就是《白鹿原》這種大題材。

《白鹿原》我覺得他是有情結的，因為他也是黃土高坡的人，塬上的人。我個人揣摩他有背水一戰的想法，弄個大題材，成，就萬世流芳，敗，就遺臭萬年，有賭一把的感覺。

：你認為這部片子的觀眾接受度會怎麼樣？

石川：我估計票房不會特別好，而且肯定北方票房好南方差，南方人不大接受這種題材。王全安回到西部去了，但跟第五代那種尋根的情結還不太一樣，不像《黃土地》是可以留下來的作品。第五代有它的貢獻也有它的不足，第六代也是，每一代都是這樣。

總的來説，王全安的選擇可以看成第六代的突圍，他們現在沒有出路，王全安的成敗不是個人的問題，他如果成了，對於整個第六代的信心有個總體推動作用。

大陸電影未能突破

國家與民族概念

：所以説，即便對結果的預期並不高，但你還是鼓勵和肯定他這種嘗試和選擇的？

石川：對。題材越大風險就越大，兩面性都存在。因為沒看過還不敢定論，但總的來説，電影《白鹿原》的大敍事框架還是受大陸文化侷限太多，大陸拍不出《賽德克·巴萊》這樣的片子。從整個華語電影的角度來衡量，《賽德克·巴萊》把華語電影往前推了一步。對華語電影來説。有了這種新的史觀、美學，就是進步，大陸的導演沒有這個能力。《賽德克·巴萊》也是歷史題材，但它擺脱了傳統的“民族·國家”的歷史敍事模式。中國關於反抗和戰爭的電影沒有一個可以跳脱這個概念。吳宇森説，《賽德克·巴萊》是華語片中的史詩鉅作，我覺得不太準確，我給它提出了叫“民族誌電影”，這種電影很少，《白鹿原》不可能拍成這樣，因為還在國家民族的背景下。儘管跟謝晉、吳貽弓這些***的背景不太一樣，但還是在一個大框架裏。

：既然這種嘗試註定不成功，為什麼還要鼓勵這種嘗試？

石川：這就是明知不可為而為之，人的生存意志。這説明導演還是有膽略的，跟甯浩不一樣。甯浩起點很高，蠻有才的，但是拍了個《黃金大劫案》卻搞成這樣。我很期待甯浩的下一部電影，如果還這樣肯定報廢了。張藝謀60歲了，馮小剛50多歲了身體又不好，現在中國電影的現狀是“爺爺拍給孫子看”，一幫60多歲的老頭拍給20多歲的人看，導演跟市場口味脱節太厲害了。現在急需年輕導演的成長。

第五代之後的第六代事實證明又不行，不願意進入主流商業市場，守着一畝三分地過小日子。再年輕的導演就沒有了。市場這麼大的空白，1萬多張銀幕，(每年)700多部電影，誰來拍啊？沒人拍了。中國電影的問題就在這。人的思維就是這樣，很無助的時候就希望出現一個英雄，希望王全安或陸川或誰挑起這個大梁，扮演張藝謀這個角色。

：同樣是史詩題材，你期待馮小剛的《温故1942》嗎？

石川：技術上肯定是很好的，他的團隊經過這麼多年的歷練，加上資金雄厚肯定是沒有問題的。但馮小剛最擅長的還是過去《不見不散》那種電影，他一旦進入大歷史大情懷，馬上就露怯了。

所以他的《唐山大地震》和《集結號》我都寫文章批評，《集結號》講的是個什麼故事呢，就是誰造成了冤假錯案？組織。誰為冤假錯案平反？組織。也就是説個人努力是毫無價值的，組織對個人的忽略造成了這一羣人的悲劇。

《唐山大地震》本來是讚美忠貞這種可貴的品質，但沒處理好，而是讓現代女性重新在心裏樹立個貞節牌坊，給丈夫守30多年的活寡，這是現代社會的觀念嗎？從這些就可以看出，這些導演的價值觀是跟這個潮流格格不入的，陳凱歌、張藝謀的問題都在這。《山楂樹之戀》是這樣，《金陵十三釵》又是這樣，陳凱歌的《搜索》雖然題材還不錯，但現有體制下不可能把媒體定義成殺人兇手。不能把題材進行深入剖析，撕開掰碎給人看，只能做得輕飄飄的。

所以目前我們的電影人面臨的困境有個人的原因，有體制的原因，有文化背景的原因。我覺得在這些導演面前，有一個很厚重的屏障，扒開一層還有一層，衝不出去。很多事情悲哀就在這。早報記者 沈禕(本文錄音整理：徐徵)