小説敍述視角及作用 小説敍述視角及作用是什麼

1、全知視角（零視角），敍述者>人物，也就是敍述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所説：“他可以用第三人稱寫作，作一個‘全知全能’的作家。這無疑是傳統的和‘自然的’敍述模式。作者出現在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨着幻燈片或紀錄片進行講解一樣。”這種“講解”可以超越一切，任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述。

2、這種“全知全能”的敍述視角，很像古典小説中的説書人，只要敍述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進人物內心、想知道任何時間、任何地點發生的任何事，都不難辦到。因此，這種敍述視角最大最明顯的優勢在於，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾複雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。其次是便於全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敍述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敍事形態顯出變化並從而強化其表現力。敍事樸素明晰，讀者看起來覺得輕鬆，也是它的一個優點。

3、正因為有如上優越性，全知視角儘管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。

4、但這種敍述視角的缺陷也是相當明顯的。它經常受到挑剔和懷疑的是敍事的真實可信性，亦即“全知性”。馮·麥特爾·艾姆斯在《小説美學》中説：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。”因為這裏只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現。再者，這種敍事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敍事，留給讀者的再創造的餘地十分有限，迫使他們被動地跟着敍事跑，這顯然也不符合現代人的口味。

5、敍述者=人物，也就是敍述者所知道的同人物知道的一樣多，敍述者只借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敍述者不能像“全知全覺”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解説。由於敍述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敍見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敍事，它多為現代小説所採用的原因也恰恰在這裏。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為“內焦點敍事”。這種內視角包括主人公視角和見證人視角兩種。

6、主人公視角的好處在於，人物敍述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他願意就可以袒露內心深處隱祕的東西，即使他的話語有所誇張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現，而不會像對待“全知”視角那樣百般挑剔質疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便於揭示主人公自己的深層心理，對於其他人物，也可以從外部描寫，並運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。這種視角的主要侷限是受視點人物本身條件諸如年齡性別、教養薰陶、思想性格、氣質智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敍事話語格調、口吻，與其所敍題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信。由此生出的另一缺陷是，難以用來敍述背景複雜事件重大的題材，《戰爭與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敍述者；而對於講述個人歷史卻往往得心應手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，很難描寫充當視點人物的主人公的外部形象，勉強這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。

7、見證人視點即由次要人物（一般是線索人物）敍述的視點，它的優越性要大於主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敍述對於塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時敍述者可以對所敍人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金《別爾金小説集》中的《射擊》、《驛站長》都是有代表性的見證人敍事。它的第三個優點是，通過敍述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敍事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經過，就是由驛站長轉敍給“我”的。第四，見證人在敍述主要人物故事的時候，由於他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關係，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會藉以推動情節的發展。但見證人視點同樣受敍述者見聞、性格、智力等的侷限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節，並造成敍事呆板等弊病。

8、從具體分析中我們認為，作者沒有大於主人公的意識。這是一種建立在對等關係上的敍事作品，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權力參加對話的。在當代小説中，以這種敍述視角敍述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現力。在馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團結大樓的居民眼光作為敍述視角。這種敍述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的祕密。作家固執地堅持這種敍述視角，因而最終我們只是和團結大樓的居民一道得到幾個畫面：他們在外觀上的不協調，他們捱了批鬥並被迫生離，他們的重聚以至話別。小説不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。

9、敍述者<人物。這種敍述視角是對“全知全能”視角的根本反駁，因為敍述者對其所敍述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的後面向讀者敍述人物的行為和語言，他無法解釋和説明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點和優點是極富戲劇性和客觀演示性；敍事的直觀、生動使得作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的“不知性”又帶來另外兩個優點：一是神祕莫測，既富有懸念又耐人尋味。在這方面，海明威的《殺人者》就是人們交口稱讚的一篇。兩個酒店“顧客”的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至於殺人的內幕在小説中只有那個要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的、形而下的答案也未出現，然而這卻使他們思索深層的、形而上的問題。結尾的對話好像作了些許暗示，其實仍無明確的回答，敍述者只是讓尼克覺得“太可怕”並決定離開此地，從而激起有思想的讀者對我們生存的這個世間的恐懼感——這也許正是作品的旨歸。由於這一長處，它常為偵破小説所採用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閲讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。

10、但這種敍述視角的侷限性太大，很難進入人物內心，頂多作些暗示，因而不利於全面刻畫人物形象，也就為一般心理小説所不取。又因為作者的“替身”言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用於寫日常題材往往缺乏力度。