《趙孤》引發編劇署名權爭議 編劇弱勢原因探討

2009年6月，北京市第二中級人民法院對該案做出一審判決，認定李樹型對《墨攻》的劇本享有相應的編劇署名權，張之亮應給付李樹型訴訟合理支出2萬元。國產大片海報上，一般都只印着導演明星的名字，幾乎不介紹編劇；至於創作方面的權利，好萊塢的編劇也保障不足，因此真正具有創作個性的優秀編劇往往都發展成了導演。

自制圖 製圖/陳昂

自制圖 製圖/馮敏超

“還有4小時《趙氏孤兒》首映，關於我和任寶茹到底如何署名我依然不清楚，陳紅説她‘盡最大努力讓我們滿意’，彷彿除了他們有其他人阻撓我們署名編劇似的。結果無非兩個，編劇，或‘劇本創作’，劇本創作是個啥？編劇不是劇本創作？結局可能有兩個，其實我預知只有一個——後者，檢驗的卻是一樣東西。”

12月3日20:00，編劇高璇發表的一條微博，掀起軒然大波。12月4日00:00，《趙氏孤兒》上映。有觀眾發現電影結束後的字幕中出現一個新鮮名詞——前期劇本創作：任寶茹、高璇和趙寧宇。由此，一場電影背後的編劇署名權議題再次被業界熱議。有網友稱，現實版《趙孤》原來是編劇。

昨日，記者採訪本土編劇盛和煜和資深電影人潘一塵。在他們眼中，如今中國編劇的地位比較尷尬。

本報記者李芳明 長沙報道

盛和煜

湖南人，國家一級編劇。主要影視作品有：《走向共和》、《漢武帝》、《夜宴》、《赤壁》、《恰同學少年》、《乾隆王朝》等。曾獲得全國戲劇文學最高獎“曹禺戲劇文學獎”等。

現在的國內編劇沒有話語權

據盛和煜介紹，一般來説，編劇先前要直接跟導演和製片方見面談劇本情況，按照對方的要求，商量來寫劇本。“就拿《夜宴》為例，當時導演馮小剛找到我，跟我説他想拍一個什麼樣的東西，我們見面就一起扯這個影片的風格、主題和情節，然後由我來寫，在本子出來之後，又反覆研究細節方面的東西。”

談及編劇署名問題，盛和煜表示：“這些會在合同裏定好，比如説，你是編劇或者幾個編劇一起創作，署名位置由製片方來決定，(在合同裏)一般都有這一條。但目前現狀是，編劇一般沒有話語權，可能在中國電影史上從來沒有把編劇像現在這樣一點不當數，願意怎麼署名就怎麼署名，這種手法據説是從香港那邊學來的，香港那麼多好東西沒學到，為什麼把這種惡劣的操作手法學到了？”

編劇有時會放在茶水師後面

盛和煜提到身邊的一個朋友，“好笑的是，(在字幕裏)編劇的名字竟然還放在了茶水師後面！我有一個朋友，他是編劇，導演用了他的東西，把他的名字放在了茶水師的後面，我不明白他們為什麼要這樣做，這樣做對他們自己沒有一點好處，並不會因為他佔了一個編劇位置，人家就把他當做好編劇來看。你導演是導演的工作，你佔編劇名字幹什麼。”

盛和煜還説：“(導演)對編劇的放逐，是掩蓋他們對這種文化和知識分子批判精神的一種恐懼。”是不是導演改編了作品就可以直接被認為是導演作品？“好萊塢沒有這個搞法，但在國內包括電視劇都是這樣的。”盛和煜説。

潘一塵

湖南人，國家一級電影文學編輯、瀟湘電影製片廠原副廠長。主要影視作品：《國歌》、《那人、那山、那狗》等。

編劇基本成了一個可有可無的角色

潘一塵説：“現在的電影，字幕上動不動就出現某某作品，電影作品化讓編劇地位下降很多，甚至變成一個可有可無的角色！”在潘一塵看來，有些導演文字功底不是很紮實，把劇本文學功能降低為自己的工具，把電影應有的思想擠壓到最低限度。

問到如今編劇的酬勞，潘一塵表示，除開那些比較大牌的編劇酬勞可觀一點，一些年輕編劇基本上收入很低，“有一些名氣的編劇，本子基本上可以賣到十幾萬不等，而幾個金牌編劇，可能會多一些，上百萬的也有，所以從這裏可以看出，編劇酬勞還是相差百倍的。作品版權能買到上百萬，這就是很不得了的事了。”

編劇在主創中連前三都排不進去

潘一塵介紹，現在一部影片首先看導演、看演員陣容，其次就是攝影，編劇在主創中連前三都排不進去，大牌一點的編劇進個四強就已經很好了。現在編劇大致可以分為三類。一部分是編劇創作，最後由導演修改成電影劇本。其次就是導演承包制，如一部投資1000萬的電影，製片方就去找編劇，這種模式比較流行。根據編劇知名度來付酬勞，這種情況導演的權利會相對大一些。還有一種是由劇本文學工作室去賣劇本。一般由一個牽頭的老師帶着一羣年輕編劇來創作劇本，他們不圖名，不圖利，甚至不介意是否署名。他們的收入相對很低，普遍來説寫一集電視劇只有幾千塊。

在潘一塵看來，“中國要多拍作家電影，這樣才能體現編劇的思想涵養，否則，有獨立思維的編劇在中國電影裏就會越來越少了。”而現狀是一些比較有名的作家基本上很少寫劇本，個別的都把精力放在電視劇上。

[事件説法]

“前期劇本創作”是擦邊球概念

在高璇就署名事宜提出質疑後，有記者電話採訪了《趙氏孤兒》製片人陳紅，對於高璇的説法，她表示，高璇並沒有完成全部劇本創作，署名“前期劇本創作”是經由律師陪同下認可的，不存在問題。

高璇認為只要有參與就必須署名“編劇”。對此，該記者採訪了律師，得到的迴應是：“‘前期劇本創作’是個擦邊球概念，難以定性。著作權法有規定編劇的署名權。如果完全不署名編劇的話，參與者可以通過法律渠道去解決，但因為‘前期劇本創作’又對創作人蔘與有了肯定，因此法律問題不大。”

[正反案例]

@陳可辛《投名狀》一片的編劇署名長達九個，是近年業內一個比較尊重編劇的做法。陳可辛導演的宣傳總監陸垚日前在接受媒體採訪時説：“我們的態度是，只要對於劇本有出過力，參與寫了本子的就會署名編劇，這是對他們勞動的基本肯定。”

@《墨攻》2006年上映後，第一編劇李樹型將導演張之亮告上法庭。李樹型訴稱，1998年，他受張之亮之邀，歷時一年創作出電影文學劇本《墨子之戰》。而電影《墨攻》的故事背景、人物、內容、場景等與《墨子之戰》大致相同。但該片字幕顯示，編劇為張之亮，李樹型的名字則排列在工作人員一欄。2009年6月，北京市第二中級人民法院對該案做出一審判決，認定李樹型對《墨攻》的劇本享有相應的編劇署名權，張之亮應給付李樹型訴訟合理支出2萬元。

“我勞動了，希望被認可。”這是編劇高璇在微博上為討要編劇署名權發出的呼聲。

不久前華策上市，劉恆、鄒靜之兩位持股編劇成了“千萬富翁”，但不可迴避的是，相對於那些耀眼的明星，大多數的編劇總是被忽視的羣體——

今年的百花獎，“最佳編劇獎”依然未能恢復；

國產大片海報上，一般都只印着導演明星的名字，幾乎不介紹編劇；

編劇合約中，大多表明：某某編劇為某影視公司創作的作品，一切勞動成果，包括以後的任何衍生產品都歸公司所有……

不少編劇曾抱團發起維權行動，或試圖進行某種行業規範，但結果，總是沒有想象中不那麼美好。

究竟是什麼，導致了這種現象？

本報記者趙麗 北京報道

原因1

幕後工作

電影圈是導演中心制

張藝謀大多數時間都在忙着找劇本，陳道明前段也説沒有好本子，給再多錢也不上。但編劇的地位仍然不受重視。對這個問題，在2007年金雞電影節上憑藉影片《東京審判》、和兒子張弛等一起拿下“最佳編劇獎”的張思濤表示：“影視劇強調編劇，劇本是基礎，編劇很重要，即使是改編，也要有編劇。”但是，“也確實存在編劇地位忽視的現象，比如署名權的忽略。市場化的眼球效應，有這樣的因素，編劇是幕後，勞動可能得不到尊重。”

高璇曾寫過《我的青春誰做主》《婚姻保衞戰》等電視劇劇本，她指出電視圈對於編劇署名的態度比電影嚴謹和正規，而其中的一大原因就是導演一人獨大的情況比較少發生。向來“孤軍寫本”的寧財神也向南都記者表示，自己雖然沒有遇到過這個情況，但自己聽到過不少寫了劇本但沒署名的情況發生。對此，寧財神也認為，這是在電影圈中導演中心制的原因引起的。寧財神對此説道，“無論怎麼署編劇名，大家都會説電影是導演的作品，編劇正常署名不應該這麼難。”

原因2

行業壟斷

版權如何分配難以界定

編劇署名之爭的背後，更大的問題是中國編劇的作品版權不能得到有效保護。據瞭解，目前國內編劇基本上是版權買斷，完稿後給了錢，之後的影視劇版權買賣、票房等方面收益就和編劇沒啥關係。今年在深圳召開的內地與港台編劇交流會上，曾編寫過《大雪無痕》《省委書記》等劇本的陸天明朗讀了一份合約———合約中表明陸天明為某影視公司創作的作品，一切勞動成果，包括以後的任何衍生產品都歸公司所有。

事實上，版權問題如何分配確實難以界定。業內人士稱，除了編劇大腕和初出茅廬的小編劇，目前編劇寫劇本有九成以上是命題作文。往往是製片方扔出一個創意，然後尋找合適的編劇聘用寫本。從點子上就不屬於編劇的原始創意，因此版權歸屬顯得難以界定。高璇希望，“命題作文的劇本能夠和影視劇的製片方們有着共享版權的權利，用一個工作的量化進行百分比的量化，可以在之後涉及到像DVD、海外買賣等版權買賣的交易時也會有分成。”但八一電影製片廠副廠長、《驚濤駭浪》編劇柳建偉向南都記者説，“一是隨着行業巨頭壟斷的加劇，這種狀況短期內難以解決。二是編劇的劣勢地位，有大把問題需要解決，這種涉及到錢的就更難解決了。”

原因3

制度規範

擬了個編劇規劃合同，資方不買賬

高璇在微博上説，“我就想：能不能攢個《編十條》？比如：編劇有署名權、海報署名權、宣傳出鏡權，誰違反罰誰款；比如參與工作，不論多少，均享有署名，按貢獻大小排序，不反對8個並列……”對於維權，高璇希望可以正規化。“一個勁地説製片方的不是也不是辦法，我們是合作關係，如果有個健全的法律法規出台，對大家都有好處。”

據資料顯示，在夏衍先生的倡導下，在1983年的上海，編劇們創辦了“中國電影文學學會”這個組織。2009年，為了把編劇合同正規化，學會還擬定了有關劇本交易的合同書、劇本版權授權書的標準格式。但學會副會長柳建偉在接受南都採訪時表示，“很少有製片方願意按照這個合同去籤的。他們直截了當地説，如果按照這個合同就不籤。現在是資方市場，我們也沒辦法。”學會也向廣電總局提議過，希望總局在審查的過程中，必須要先確定編劇是誰，並且在編劇授權後方可通過。但由於審查的責任義務難以具體到人，最終還是不了了之，“説到底都是中國影視劇行業發展不規範導致的。”

原因4

自身原因

缺少引領風潮的大劇作家

《唐山大地震》、《山楂樹之戀》等所謂“票房大鱷”全部改編自小説。很多人質疑國產大片一靠翻拍二靠改編，編劇更多的是做改編劇本的工作，原創的少，這也多少造成編劇不受重視。對此，張思濤表示，“能夠取材好的小説，吸取文學文本的力量，也挺便利啊。更何況有時候改編小説，並不是一件偷閒省心的事情。”。編劇張添舒則表示：“現在不缺好演員，不缺好導演，就缺好劇本。但其實現在自己抓題材、抓項目的編劇很少。”

記者致電曾創作《我的法蘭西歲月》《至愛親朋》等的編劇趙葆華，談及編劇地位不受重視的原因，他表示：“一是人們普遍重明星，輕編劇。從生產序列來説，編劇是第一生產力，編劇必須面對第一張白紙。第二，製片人急功近利，在請編劇寫劇本時，好話説盡，但是之後卻只留編劇一個落寞。第三，缺少引領風潮的大劇作家，沒有形成方陣，就是説編劇本身也有問題。如果有好的作品，社會自然會給你尊重。”

[他山之石]

劇本流水線式創作

在好萊塢工業中，電影劇本的生產是流水線式的，劇本在一個人寫完後再交由另一個人修改和增補，另有1—2位編劇負責全局統籌。值得注意的是，這樣的流程幾乎完全是單向的，負責具體寫作的各編劇獨立工作。多輪刪改下來，很多編劇到了影片上映時已經找不到自己寫的東西了。至於最後在主創名單中署名的編劇，多是劇本生產的統籌者以及負責抓大方向或劇本最後定稿的某位大牌編劇。相比之下，北美電視劇劇本生產雖同樣是羣體創作，但合作和互動更強，往往是以一兩位核心編劇為主，整個編劇團隊同時參與創作。

《銀幕認證手冊》約束

至於很多編劇豔羨的“編劇中心制”，實際上是少數編劇通過親自擔任製片人實現的——在美劇生產中，署名“作者”的往往是首席編劇和執行製片人，其擁有的權力實際上仍是“製片人中心制”的變體。北美的編劇參與項目通常很深入，也能夠與製作、營銷團隊密切合作，很多美劇的作者自己就身兼其中幾集的導演。這樣的全面能力恰恰是內地很多編劇缺乏的。此外，好萊塢有個名為《銀幕認證手冊》的規章。該手冊是由編劇協會和製片方等多方面制定，擁有很強的約束力，規定了“Written by”、“Story by”、“Screen Story by”等多個頭銜，在署名數量上也各有規定。事無鉅細的是，“Screenplay by”這個更像是國內編劇目前所做工作的類別。原則上規定不可以有超過兩個以上的署名共享。

編劇協會保證權益

北美編劇大罷工，讓全球瞭解到美國編劇協會(WGA)的強大。不過，相比明星和導演，北美編劇仍然處於較弱勢地位。北美編劇最開始爭取的是作品署名權——北美影視工業是流水線運作，劇本往往經手多人，如何署名就需要一套公平透明的規則。目前編劇協會為其成員提供更多的還是最低薪酬保證、養老金和健康保險等權益保證，尤其是利潤分成。WGA在1960年組織的罷工主要是為了追討電視平台上的附加效益，2007－2008年的編劇大罷工則是針對新媒體領域的利潤分成。至於創作方面的權利，好萊塢的編劇也保障不足，因此真正具有創作個性的優秀編劇往往都發展成了導演。