對話卡拉克斯：電影的魔力和詩意在遺失

《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。

《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。

早報記者 沈禕

卡拉克斯説，《神聖車行》並不是一部深奧的關於“電影(史)”的電影，也不是關於演員的。那麼它究竟關於什麼呢？觀眾很難從導演那邊得到一個直接而完整的回答。因為從第一部片子開始，他即選擇在電影完成之後“三緘其口”，拒絕影片宣傳，不但缺席各種新聞發佈會，也極少接受記者的訪問。他説：“電影一旦拍完了，我就什麼也不是了。”在這個流行對自己作品大講特講的消費時代，暌違許久的《神聖車行》上映之後，他甚至在法國本土也只接受了兩個電郵訪問。在卡拉克斯離開上海去北京的前一天，記者在影城附近的咖啡館和他做了一個多小時的訪談，他覺得電影節的媒體採訪室太壓抑了，所以想在咖啡館隨意一些，可以抽煙。

我們只能從他圍繞電影的各種對話中旁敲側擊，得出一些蛛絲馬跡。他在法國時對媒體説：“這部電影講述了一個故事嗎？沒有，它講述的是一段生活。那麼它是一段生活中的故事？也不是，而是關於生活着的體驗。”——“體驗/經歷”(experience)也是他在接受早報專訪時頻繁提及的詞。他説：“生命力最可貴的部分都來自於體驗。而在數碼時代，這些體驗全部被數字化了。”這下我們或許可以理解他為什麼讓劇中的德尼·拉旺在那輛即將被淘汰的加長轎車裏不知疲倦地扮演一個又一個角色。和我們最初誤解的這是導演指控電影對演員的“剝削”不同，卡拉克斯把它作為對於已經消失的各種真實生活經歷的輓歌，他探討了在未來的虛擬現實中，一種關於現實體驗的可能性，以及相應的徒勞感。他通過電影呼喊着：“我們需要行動啊，需要感受身體的移動！這是我們關於現實的責任。”

在專訪結束後，當記者好奇地問道：為什麼這次願意接受面對面的訪問呢？他的回答也和“experience”有關：“我知道你曾經去巴黎旅遊時尋訪過我，但很抱歉，當時我正在經歷一場旅行。”記者問：“所以這次訪問可以看成是延續一次旅行體驗的意外‘任務’嗎？”

躲在墨鏡後的卡拉克斯靦腆地笑了。

“《車行》跟電影史無關，

跟電影原始力量有關”

：《神聖車行》上映後，出現不少研究探討這部電影的影評，許多人認為這是一部“關於電影的電影”、你在這部電影裏探討了表演，等等。但你卻在一次迴應中説：並非如此。你能否具體談談為什麼？

卡拉克斯：是的，我不會這樣詮釋這部電影，這部電影不關於任何東西，就好像希區柯克不會説《鳥》是關於“鳥”的電影一樣。在構思這部電影時，我並沒有特意要拍一部關於電影史的電影。但是可能是因為我太久沒有拍電影了，而“電影”(cinema)對於我有太大的吸引力，我一直為它的形式着迷，所以“電影”成為這部作品的“語言”，但並不是“主題”。

當我在剪輯的時候，把兩段電影發明之初的影像放在始末，對我來説，“車行”好像長久睡夢以來的迴歸，是重新拍攝的“第一部”電影；而對於觀眾來説，則是重喚他們對於電影原始力量的體驗，他們在看那9幀影像裏一個男人連續的動作(指法國科學家艾替安·朱斯·瑪瑞1882年發明的連續攝影術，每秒可拍攝9幀畫面)，就好像回到100多年前人們第一次看到火車進站時的感受。在電影發展的這100多年來，電影技術不斷創新，人們已經快忘記它最初的模樣了，電影的魔力和它的詩性在一次次的“再發明”中遺失了。所以從這點來説，《神聖車行》確實有一層意思是展現電影的原始力量，但不是關於什麼電影史，更不是關於表演，我對於“演員”這個職業沒有特別的興趣。

：這部電影的靈感最初來自於“加長轎車”？

卡拉克斯：哎，人們總是喜歡問我靈感來自於哪裏，其實我並不太清楚。我只能試圖回憶起拍攝這個電影最初的幾個頭腦中的影像元素，加長轎車確實是其中一個。我最早大約15年前在美國第一次看到這樣的車子，當時就對它很着迷。某種程度，“加長轎車”已經成為歷史了，像一個“老式的”兒童時期的玩具。有的時候你會幻想擁有一種具有未來感的玩具，當我還是孩子的時候，我就曾經幻想過擁有邦德電影裏的那種車子。但是這樣的“玩具”它們都在老去，當我現在還看到這些車子的時候，即便它們看起來是新的，但是顯然已經“過時”了。我們都已經進入了一個“虛擬時代”，什麼東西都在變小，最後變得不見了，加長轎車和所有“大機械”的命運一樣，都在逝去。

：你本人有沒有坐過這個車子，什麼感覺？

卡拉克斯：拍攝這部片子的時候自然是坐了無數次。不過第一次是十幾年前在美國的路易斯安那州，一個朋友接我去一個酒吧聽一個音樂會，當時他開着一輛加長轎車過來。車子內部空間非常奢華，奢華到給人一種愚蠢的感覺。搞笑的是，司機的位置距離乘客非常遠，所以他們要用對講機講話。後來這種車子出現在巴黎，我經常看到中國新人在結婚時會用到這些車子。“加長轎車”無疑是一種“財富”的象徵，或者説是“假裝很有錢”或是“假裝很有名”，因為大多數時候他們只是租用這些車子，並不會真正買它們，這個車子代表了一種“租借的”生活。於是有一天我就幻想，一個人如果生活在這樣的車子裏會怎樣，在這個車子裏，他不單單是扮演有錢人，還有其他各種“人生”，在車裏他可以是裸露的，但又要不斷化粧穿上各種戲服。

加長轎車的世界有點像“因特網”的感覺，是一個泡沫，在裏面你需要玩各種遊戲，有許多的化身，只要你願意，在這個世界裏你可以扮演超人。這樣的車子招搖過市的時候儘管十分“扎眼”，但人們並不能真正看見車裏面的世界是什麼，所以對我來説，它一方面象徵了一個機械時代，另一方面又像我們正在經歷的泡沫般的虛擬世界。

：在戛納時人們問及你怎麼理解“觀眾”這個羣體，你説你並不知道，唯一可以確定的是，觀眾是一羣“將死之人”，而在《神聖車行》的開頭，我們就看到了這樣一羣看起來好像已死的觀眾在電影院裏。這是你作為創作者對於觀眾的態度嗎？

卡拉克斯：當你在拍攝一部作品時，觀眾的存在是完全抽象的。除非你拍一部電影只為了賺錢，那麼你在製作時腦子裏只會想到觀眾。對於我來説，觀眾只有在電影拍攝完成之後才存在，在剪輯的時候他們逐漸成形。這樣的工作方式可能是“滯後的”，但我確實還不知道其他的工作方式。

“我把《神聖車行》

看成一部科幻電影”

：關於《神聖車行》的開場鏡頭還有一種解讀是，它暗示了電影對於觀眾的催眠作用，電影總是可以對人植入意識形態。

卡拉克斯：我從沒有這些想法。有一次我做夢夢到了開場那個電影院的場景，從正面觀看席位中的觀眾。一般在電影院裏，只有在燈光亮起的時候，我們才看得到台下的觀眾，而我們又很少從完整正面的角度觀看他們，尤其是在這樣一個黑暗的無言的空間裏，這是一個很有衝擊力的畫面，你不知道他們在等待什麼，或是在觀看什麼，同時彷彿又有一個上帝在觀看他們。至於觀眾的眼睛為什麼是閉着的，可以有很多解釋。有人説因為我在開場扮演了一個角色，走到了那個電影院裏。所以這段象徵着我很久沒拍電影了，觀眾已經不看我的電影啦……(笑)但我真的沒這個意思。我的電影從來不是關於“想法”(idea)，而是始於“視覺”和“情感”。“加長轎車”是一個視覺元素，而開場的這個電影院是另外一個視覺元素。通過這一個又一個視覺元素來構成敍事，有點像給電影配樂的感覺，想辦法把畫面和情感結合起來。

：但是你如何看待電影對意識的“操縱”呢？

卡拉克斯：電影對人意識的“操縱”不可避免，電影史上有偉大的電影人在這方面做得很好，比如希區柯克。但是他把這種“操控”上升到了電影的詩性，而其他大多數導演卻以一種法西斯式的方式，或是以一種龐大的資本主義心態凌駕於觀眾之上。但我在拍電影時不會想到“操縱”這個詞，因為正如我剛才説了，我根本都不會想到“觀眾”的存在。

：你數次提到了“虛擬現實”(virtual reality)這個詞，好萊塢導演詹姆斯·卡梅隆曾經説過：“一個虛擬時代即將到來，我們可能不再需要演員了。”你同意嗎？

《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。

《神聖車行》劇照，卡拉克斯自己在電影的開頭飾演了一個在黑暗中尋找出口的人，他自己認為，這部電影與電影的原始力量和“現實與虛擬的關係”有關。

卡拉克斯：別説是演員了，我們連“攝影機”都不需要了，生活中只留下了“電腦”。電影從被髮明開始，就經歷了黑白到彩色、無聲到有聲的變化。所以如果有一天，在數碼時代，演員被代替了，也無可厚非，這是電影發展的一部分。我喜歡“虛擬現實”帶來的各種可能性，只是我不喜歡被“強加”於一個事物，比如數碼技術。

而且，我覺得“虛擬現實”的危險在於：人們對於生活體驗的喪失。人們對於一些概念來自於哪裏呢，是來自於生活的體驗，例如對於什麼是愛的體驗，對於什麼是恐懼的體驗，而這些都在虛擬世界裏失真了，被扭曲，甚至消失了。數百年前，年輕的人們上戰場打仗，要知道，殺人的時候都需要扣動扳機呢。或者年輕人登上一艘遊船去周遊世界。而現在呢，因特網似乎取代了一切。年輕人上網抱怨，玩遊戲，上YouTube看各種視頻來了解這個世界的樣子。

某種程度上，我把《神聖車行》看成一部科幻電影，雖然裏面科學(science)的成分很少，虛幻(fiction)的成分更多。我一直以來對於科幻電影都很感興趣，因為它一直在探討“什麼是現實”的問題。“現實”是我們一直要面對的、無法逃避的問題，通過金錢、名聲、遊戲都逃避不了。作為一個電影人，我們就應該回歸體驗之初，同時，我們需要“行動”啊，感受身體實在的移動，這也是我們作為人，對於現實的責任。

“數碼時代，所有的

體驗都太容易了”

：在《神聖車行》裏的第二個任務中，就是關於“動態捕捉”技術(遊戲用語，指將物體在3D環境中運動的過程數字化)，你認為那也算是一種“動作”麼？

卡拉克斯：這是一個諷刺。我在片頭放置的那段早期的影像“動畫”，就是在攝影術發明之初的“動態捕捉”，這也是電影這個名詞的起源：motion pictures(會動的照片)。所以就這點來説，所謂“動態捕捉”並不是什麼新技術。我並不是反對這一技術，只是想提醒人們記起最初的電影動畫裏，那種和我們真實身體息息相關的體驗，一種會伴隨機體的衰老、死亡而變化的生命動態。這和“發動機”之於“電影”的關係是類似的，也是數碼3D技術沒有的。

：但是數碼技術確實是一個讓人進退兩難的東西，一方面它抹殺了許多東西，讓很多東西都變得看不見了，另一方面，它也帶來了一種便捷，而且，如果不是“放棄膠片，改用數碼”，《神聖車行》很可能至今不能和觀眾見面。你如何看待這一矛盾？

卡拉克斯：數碼比膠片“貧乏”許多。人們都説我在《神聖車行》表現了一種懷舊，但我更願意説那是一種對於遺失的“憤怒”。電影工業將數碼技術強加在電影人身上，就好像在製藥界，人們為了研發和推銷新的藥品甚至創造一種還未發生的疾病。對於數碼，我覺得我們還沒準備好。關於數碼的問題到處都是，以電影節為例，自從不再使用膠片拷貝之後，經常會出現放映的問題，許多放映甚至因此取消，搞得一塌糊塗，數十年後，或許我們連一塊銀幕都找不到了。對此，我的保守或許顯得愚蠢，但我確實覺得數碼技術很危險。對我來説，電影的詩性一部分就來自於那些在空中移動的龐大機器，另一部分來自於畫面和畫面連接處的那一部分黑暗。就好像人是會眨眼睛的，如果不眨眼睛，眼睛會覺得乾澀，甚至因此失明。數碼影像對我來説，就好像停止眨眼的電影，是盲目的畫面。我看那些電子畫面經常感覺很累人，但人們很難意識到這一點，因為這些影像的移動往往顯得很平滑。我不知道未來會如何，或許人們會進化，然後適應這種觀看方式。但如果變成那樣，就不詩意了。即便未來人們不再能分辨兩者的差距，我有的時候已經無法分辨了，也不能否定兩者之間仍然有差別的奧祕。

：有沒有想過，你的痛苦和憤怒是因為你經歷了這些時代的變遷，而對於那些生於數碼時代的“零零後”，這些都不會是問題，甚至，接受“膠片”這個概念才是一個問題呢。

卡拉克斯：是啊，沒錯。人們都從一個時代到另一個時代，經歷着一次次的“基因變異”，慢慢學着適應周圍的環境。那並不意味着你會因此感到幸福。發展有的時候並不是進步，而是一種退化。

：那你因此認為電影已經死了麼？

卡拉克斯：不，不。電影還年輕呢，它不能死。我覺得電影應該不斷地自我優化，自我創造。這是我為什麼雖然苦難但是仍然不斷想要回到電影誕生之初，迴歸它激動人心的本源力量。在那股原始的力量中有電影被再創造的可能性。

：有沒有覺得數碼技術使得現實和虛擬界限更加模糊？

卡拉克斯：如果有的話，我認為那是緣於人們的“惰性”，關於真實世界裏的行動、體驗、責任的“惰性”，我們要警惕，在數碼世界裏這些關係都消失了，所謂的“體驗”都太容易了。

：《神聖車行》是用數碼拍的，你在拍攝這部電影的過程中有沒有體會到你説的“惰性”？你如何抵抗？

卡拉克斯：這是另外一種“惰性”，現在的攝製團隊都沒有以往那樣專注了，因為拍攝時就會產生對“後期處理”的依賴：“啊，這個鏡頭不夠漂亮，後期可以做。啊，話筒入畫了，後期可以去掉……”電影裏的一個主要“動作”變成了後期製作，而不是“拍攝”本身。這也是我們要回歸的一個地方。

：這是你為什麼在拍攝《神聖車行》時不看“回放”的原因麼？

卡拉克斯：是的，從拍攝《東京狂想曲》開始，我已經停止看每天拍攝的素材回放。事實上，我已經不能再像以前那樣拍攝電影了。在《新橋戀人》之後，我的製片人和投資方已經不再願意給我的電影投錢，《Pola X》之後，情況變得更糟糕。所以，如果我要每天都看“回放”，我就忍不住要重拍所有的素材，那樣我的拍攝週期會變得很長，最終的結果就是什麼都拍不了。我不得不學會“快速”拍攝，之前的電影我都要15周甚至更長，而《東京狂想曲》(40分鐘)我只拍了兩週，《神聖車行》只拍了10周。另一方面，我覺得膠片攝影的過程更復雜，回看起來是很美好的，但是數碼拍攝的過程簡單得多，就是快速，所以沒什麼好看的。這也是“惰性”之一。

：但是在《神聖車行》裏，有幾處也使用了“特效”，比如開車去先賢祠的路上，開車在墓地那一段等。

卡拉克斯：對，“動作捕捉”那一段的“怪物交配”也是特效，再次聲明，我並不是反對所有可能性的人，我喜歡實驗。

“99%網絡視頻都是狗屎”

：在《神聖車行》有一個細節裏，那些墓地裏的碑文都不見了，取而代之的是每一個人的主頁域名。你如何看待電影在互聯網中的傳播？現在很流行拍微電影了。

卡拉克斯：很難簡單地説“互聯網”本身是好是壞。就目前而言，這個潮流還很新，例如YouTube，它創造了流行文化的一部分，但是我不得不説網絡視頻的百分之九十九都是狗屎，或許需要時間的沉澱吧。年輕人很容易在電腦的世界裏迷失，因為這個世界太迷人也很危險，使得年輕人往往拒絕長大。我有一個侄子就是這樣，整天坐在電腦前不出門。在以前，很多小孩子在學校需要勞作來體驗世界，現在他們只需要盯着電腦屏幕。很多人到了30多歲還不像一個成年人，離不了家，那是因為他們永遠離不開電腦。

：這一次電影節上首次放映了很多希區柯克的默片，不少人拿着手機拍照，繼而發到網絡社區分享。這在許多年前不會發生。人們觀看的經驗也正在發生變化。

卡拉克斯：哦是的，這很可怕，也很膚淺，非常幼稚，是一個極大的倒退。人們喜歡發一些諸如“我今天吃了什麼日料”來證明自我的存在。但誰在意呢？！我們所有人都應該為此感到遺憾。我希望這個現象不要持續下去。

：這部電影裏提到了9個任務，但也有影迷認為只有7個或者是11個。比較令人困惑的兩個任務是“刺殺銀行家”、“和舊愛相遇”。你是故意模糊了這兩個任務的真實性麼？

卡拉克斯：“刺殺銀行家”是一個意外，不是一個任務。但“和舊愛相遇”我自己都無法確定那是不是一個意外。當我想象這個世界的時候，所有任務都是清晰的，但真當你創造了這個世界，發現裏面都是不可控的意外。我只能確定的是我創造了奧斯卡先生“坐着加長轎車”旅行的工作。他過着一種殘酷的生活，無家可歸，這也是為什麼我知道他最後回的家和最初離開的家並不一樣。

：電影最後奧斯卡先生回到“家”裏，我們驚訝地發現妻子和孩子都是猩猩。為什麼這樣安排。和另外一部大島渚的電影《馬克思我的愛》有關係嗎？

卡拉克斯：我沒有看過大島渚那部電影，雖然我知道故事是夏洛特·蘭普林和猩猩住在一起。我很早就確定奧斯卡最後要回“家”，而且是回不同的“家”。那麼他要回到什麼人身邊呢？在演員試鏡時我發現自己毫無概念，完全不知道要選什麼樣的演員來扮演他的妻子，於是就放棄了。我想他的妻子可以是任何人甚至可以是猴子，是原始人。另一個原因是，我在構思這部電影時就確定了一個概念：機械，人類，動物，它們的命運交織在一起，在這個世界和虛擬的視覺敵人戰鬥，最後走向不可抗拒的滅亡。所以我加了猩猩這個角色——在狗成為人類夥伴前，和我們最親近的動物。

(感謝上師大世界電影研究中心和法國電影聯盟、馬克西姆、九蒼等對採訪提供的幫助)